Kettenreaktionen des Grauens – so könnte man den Verlauf dieser ebenso wuchtigen wie zerstörerischen Verdi-Oper umschreiben. Und in dieses Mahlwerk, diese tödliche Mechanik der Macht gerät ausgerechnet einer wie der junge Don Carlos: Gutwillig, unerfahren, voller Sehnsucht nach echten Gefühlen und großer Liebe. Unterjocht von einem „Vater“, gegen den Kafkas sehr dominanter Vater harmlos erscheint. Herrscher über das größte Imperium seiner Zeit – regiert von einem straff und rücksichtslos geführten Regime, das keinen Widerspruch, keine Toleranz, keine noch so geringen Freiheitsrechte kennt. 

Alles beginnt mit der Liebesgeschichte zwischen zwei jungen Menschen. Don Carlos verliebt sich jedoch ausgerechnet in jene französische Prinzessin, die sein Vater wenig später zur Frau nehmen wird. Die angebetete Geliebte wird dadurch im Handumdrehen zu seiner „Mutter“. Jeder weitere Annäherungsversuch zu einem  Staatsverbrechen. Traumatischer kann man sich den Anfang einer jungen Liebe kaum vorstellen. Als dann noch sein Jugendfreund, der kampferprobte, idealistisch gesonnene Marquis Posa dazustößt, bekommt die ohnehin mehr als angespannte Situation eine brandgefährliche politische Dimension. Rebellion gegen das gesamte, fanatisch katholische Herrschaftssystem steht im Raum.

Und nun beginnt das Räderwerk der Macht sich zu drehen – konkret: Die  gewaltigen schwarzen Wände des Bühnenraums, halb Seziermesser, halb Guillotine, kommen in bedrohliche Bewegung und die Menschen, die dazwischengeraten, voneinander abzuschneiden oder verschwinden zu lassen. Innerhalb kurzer Zeit geraten alle Figuren buchstäblich an Rand ihrer Möglichkeiten: Don Carlos geistert an glatten Wänden entlang und wird mehr und mehr zum Zuschauer seiner eigenen Geschichte. Marquis Posa dringt kühn in das innere Zentrum der Macht vor, kippt um und wird zu einer Art königlichem Spitzel. Elisabeth, die einstige Geliebte des jungen Don Carlos, wird vom System der Macht einfach entmündigt und kurzerhand absorbiert, verschluckt.

Doch auch die Mächtigen selbst bleiben in Lotte de Beer‘s genialer Regie vom Mahlwerk Macht nicht verschont: besonders der mächtigste Mann der Welt, Philipp II., der im Verlauf der Handlung zu einem Häufchen misstrauischem Elend verfällt: Opfer des rigorosen Überwachungs- und Bespitzelungssystems, das er selbst aufgebaut hat. Liegt doch über dem gesamten Hof eine Art Generalverdacht – ein kleiner Schritt vom Weg, und man wird eliminiert. Eine Hofdame lässt ihre Herrin, Elisabeth, für einen Moment allein. Der König bemerkt diese „Unachtsamkeit“: Sofortige Verbannung der Täterin ist die Folge. Hinter dieser lähmenden drakonischen Observanz und der Pose des Law and Order Herrschers freilich verbergen sich  – für den Zuschauer erkennbar –  verleugnete Schwächen und tiefgreifende Unsicherheit. 

Lotte de Beer zeigt dies anschaulich durch dezente aber in der Summe unübersehbare körperliche Einbrüche in die starre Oberfläche: erst ein pompöser, bühnensprengender Auftritt und Aufmarsch vor Hof und Volk  – dann eine jämmerlich-zerknautschte  Schlafzimmerszene in Unterhosen nach dem Motto: „Ach, sie hat mich nie geliebt …“ – abrupt unterbrochen durch den leisen aber verstörenden Auftritt des Großinquisitors, vor dem der mächtige König nicht nur körperlich in die Knie geht. Für die Aussage, dass er auf der Suche nach einem „Menschen“ den Marquis von Posa – in den Augen der Inquisition ein Hochverräter – ins Vertrauen zog, hat der mächtige Inquisitor nur kalte Verachtung übrig. Ein König hat sich keine „menschlichen“ Schwächen zu leisten. 

Allmählich, ein genialer Regietrick, erlischt jede Helligkeit und jegliche Aktivität, ja: die Oper selbst verdämmert im Dunkel. Dagegen können auch die weißen Kleidchen der fröhlich tanzenden Kinder nichts, die zu Beginn des 2. Akts den unglücklich und unnütz herumschleichenden Don Carlos umhüpfen und bespielen. Wenig später werden sich die Unschuldslämmer als eifrige Helfer der Inquisition erweisen – und die lieben Kleinen üben diese Rolle schon mal am Beispiel der Verbrennung einer Puppe spielerisch ein. In dieser Phase wagt das Orchester eine Art vorweggenommenen Ausflug in eine schmerzhaft grundierte Atonalität, die so gar nicht zu den schmelzenden Arien und Duetten passt, den alle Akteure mit großer Bravour anrührend präsentieren. 

Vielleicht wirken diese Arien, etwa die verzweifelt letzte Arie der Elisabeth, auch deshalb so stark, weil die stimmliche und melodische Brillanz der Musik auf eine abgrundtief zerstörerische und zerstörte Situation trifft. 

Alle Beteiligten sind nur mehr Schatten ihrer selbst. Und der Tod ist längst zu einer ersehnten Gewissheit geworden. Marquis Posa fällt durch einen Genickschuss. Sein vermeintliches Opfer für den Prinzen erscheint in Anbetracht des desolaten und desillusionierten  Zustands alles Akteure ebenso sinnlosCA wie das Bemühen um Haltung, das Elisabeth und Carlos – beide nun strikt auf Abstand – zu zeigen versuchen.

Denn am Ende werden –  folgerichtig möchte man fast sagen  – die letzten Reste des Widerstands von den Schwarzen Schergen und den nun gar nicht mehr fröhlichen Kindern kurz und schmerzhaft massakriert. Das Experiment Gedankenfreiheit für Flandern ist gescheitert – nicht grandios, sondern erbärmlich. Die Eindimensionalität der jeweiligen Vorhaben/ Pläne/ Ideen/ Handlungsbereiche der Männer UND Frauen lässt es nicht zu, dass die Figuren, wenn sie in einem Bereich scheitern, andere Wege suchen. 

Bessere Zeiten werden als aufs Jenseits verschoben – in allen Bereichen und permanent. Auf Erden herrscht der Inquisitor!! Auf der Bühne eine Art blinder Intrigenmechanik. Hochaktuell also war – und ist! –  diese wieder aufgenommene, inzwischen fünf Jahre alte Inszenierung, jetzt unter der musikalischen Leitung von Valerio Galli.

Und durchaus auch ein aktueller Weck-Ruf! Schon das (im Programmheft abgedruckte) Gespräch mit der Regisseurin thematisiert, dass die Figuren nicht mit Macht umgehen können, betont die Gängelung von oben: Carlos vom Vater, dieser vom Großinquisitor – die mutig von Marquis Posa geforderte „Gedankenfreiheit“ bleibt pure Illusion: Buchstäblich alle unterliegen dem Gesetz einer  Fremdsteuerung, die jede  Eigeninitiative kontaminiert und damit aller Versuche eines Aufbegehrens, etwa nach der Wegnahme der Braut von Don Carlos durch seinen Vater buchstäblich ins Leere einer öden Bühne laufen läßt. Trotz – oder gerade wegen dieser kompromisslosen Tristesse ein erhellender Abend, weil er zeigt, wie stark die Kräfte der kollektiven Vereinnahmung auf jeden einzelnen wirken. 

Es gibt Werke, die nach Aktualisierung schreien. Die man
regelrecht ins Hier und Jetzt zerren muss. Andere wie Fidelio sind so brandaktuell geblieben, dass sie uns förmlich anspringen, auch wenn sie 200 Jahre alt sind. Und es gibt Inszenierungen mit so kurzer Halbwertzeit,
dass man ihnen ansieht, dass sie schnell gealtert und in die Jahre gekommen sind. Und dann wieder solche, wie die von Calixto Bieito, denen man ihr Alter von mehr als 10 Jahren nicht nur nicht ansieht, sondern die geradezu auf das aktuelle Tagesgeschehen ausgerichtet zu sein scheinen.

Der Münchner Fidelio vereinigt beiden Qualitäten in überraschender, vielleicht sogar bestürzender Weise. Spätestens wenn der als zynisch lässiger Moderator auftretende Minister am Ende fast beiläufig den Häftling
Floristan erst niederschießt, wenig später gönnerhaft spielerhaft feiert, kommt man auch ganz ohne ‚„aktualisierende“ Krücken nicht umhin, an den skrupellosen Umgang mit politischen Gefangenen heutzutage zu denken, gleich ob sie Nawalny oder Assange heißen.

All diese politischen Bezüge stellen sich assoziativ ein, obwohl, vielleicht gerade weil es sich um eine Art der Regie handelt, der nichts plakativ Politisches anhaftet, sondern die von hoher ästhetischen Verfremdungskraft getragen ist. Allein durch das zugleich feingliedrige wie bedrohliche Bühnenbild (Rebecca Ringst) gerät der Zuschauer vom ersten Moment an in den Bann eines ebenso düsteren wie technokratisch kalten Hochsicherheitstrakts. Dreidimensionale turmhohe, labyrinthisch verschlungene Stahlgerüste lassen dem Einzelnen, dem Individuum, das
in diese tödliche Strafmaschinerie gerät, keine Chance.

Und alle, dies zeigt Bieito in beklemmender Art und Weise, sind hier gleichermaßen Opfer eines perfekten, perfiden Strafsystems. Nicht nur Fidelio. Auch seine Retterin Leonore, das Personal und die Familie der
Wachmannschaft, der racheglühende und bosheitsprühende Pizarro und auch der alle Verstrickungen lösende Minister werden letztlich zu Agenten und Akteuren dieser stählernen unentrinnbaren Strafkolonie. Aus dem sich alle, ständig kletternd, klimmend, sich in schwindelerregende Höhe katapultierend, Salti-schlagend zu befreien versuchen, um sich wenig später wieder von der Gravitation der Gewalt eingeholt und eingesperrt zu finden. Selbst Teile des Orchesters spielen in Käfige verfrachtet ihr tristes Requiem zu Ende.

Dabei könnte der „Fidelio“ ja eigentlich eine der wenigen Opern sein, die – in dieser Hinsicht nur mit der „Zauberflöte“ zu vergleichen – in einem grandiosen Triumph der „Guten“ endet. Enden könnte. Wäre da nicht
das eiserne System, die stählerne Klammer der Unterdrückung, die eine Befreiung letztlich unmöglich macht. So stehen die Liebenden am Ende eher wie örtlich Betäubte nebeneinander – von Seligkeit kaum eine Spur.
Und wenn dann der Minister, eine Mischung aus Clown und Todesengel, von der Loge herab auf die Bühne kommt, kollabiert die Feierstimmung endgültig. Das Dirigat von Constantin Trinks passt sich diesen Stimmungsabbrüchen präzise an, alle pathetischen Aufwallungen brechen nach kurzen Momenten in sich zusammen und unterstreichen, dass man aus diesem Gefängnis niemals wird entweichen können.

Katzenjammer und Traumatisierung statt jubelnder Extase. Von wegen : „es sucht der Bruder seine Brüder“ – Bieito entlarvt die Doppelbödigkeit und Verlogenheit dieser aufgesetzten Glückshysterie (in der mittlerweile fast
fünfzehn Jahre „alten“ und bestürzend aktuell gebliebenen Inszenierung) aufs radikalste. Und dieser Durchblick führt paradoxerweise nicht zu einer allgemeinen Frustration, sondern, im Gegenteil, zu einer gewissen Lust an
kritischem Erkennen und Durchschauen der vergitterten Fassadenwirklichkeit. Ein durchaus ästhetisches Vergnügen – am schönen Schein wie auch am Zerplatzen der Illusion.

Cornelie Ueding

Wohlwollender und dankbarer Gesinnungsapplaus belohnte zu
recht diese überaus präzise  platzierte Uraufführung
zum Thema des immerwährenden Krieges zwischen den
Palästinensern und Israel.
Altmeister Sobols großer Roman aus dem Jahr 2021 diente
dabei als Vorlage für ein auf gut zwei Stunden zusammengestutzes Theaterstück. Eine Verschlankungskur, diediesem Werk nicht gut getan hat. Im Roman verwebt Joshua Sobol die Lebensfäden von zwei
Dutzend Personen, die einander brauchen, sich betrügen und
belügen. Ungeschützt lässt er die Figurenin witzigen, sarkastischen Dialogen aufeinander los und
verschränkt dabei die Vergangenheit der 20er, 30er Jahre mit
der Gegenwart. Abgebrüht und egomanisch, rücksichtslos und
skrupellos sind sie fast alle. Es macht großen Spaß, ihrem Witz
und ihrer Vitalität im Roman zu folgen und en passant eine
ganze Lektion in Sachen Geschichte des Landes Israel zu
lernen. 
Anders im Theaterstück, wo genauso dieser Witz nur mehr in
Spurenelementen vorhanden ist, dafür eine Art Repertorium
vom Zionismus bis zum Holocaust auf dem Lehrplan steht. In
der Tat muten manche Dialogpassagen wie Teile eines
Lehrstücks an. Da nutzt es nichts, wenn man wie die quirlige
Hauptfigur Libby ständig den blonden Haarschopf zerwühlt oder
wie die militante Tänzerin Ewa minutenlang in rhythmische
Zuckungen verfällt: Im wesentlichen lässt das Stück den
Betrachter so kalt wie Brecht sich das nur hätte wünschen
können, obwohl die Grundidee wirklich spannend sein
hätte können.
Libbys Lektüre des Tagebuchs ihrer Urgroßmutter wird zum
Eyeopener für ihr eigenes Leben —  aber die
doppelgängerische Verwandlung in ein alter ego bleibt
bloße Behauptung:  Das Gespräch der ehemaligen israelischen  Spezialistin für Verhöre Libby mit einem zu Unrecht verdächtigten
palästinensischen Studenten mutiert zu einer Arakademischem Gedankenaustausch über pro und contra Israel.
Innerhalb weniger Minuten verwandelt sich die hartgesottene
Inquisitorin in eine nachdenkliche, sichtlich angefasste
Zivilistin, die folgerichtig spontan den Militärdienst quittiert und
sich auf historische Spurensuche begibt: Sie nistet sich im
Dachboden ihrer Urgroßmutter Eva ein, die Anfang des 20.
Jahrhunderts nach Palästina gekommen war, durchstöbert
deren Tagebücher und entdeckt eine mutige damals sehr junge
Frau. Die eine Ausbildung zur Tänzerin ausgerechnet im
präfaschistischen Berlin absolvierte. Spät aber gerade noch
rechtzeitig durchschaut sie den Schwindel und den sich
anbahnenden Antisemitismus und erteilt vor ihrer Rückreise
ihren wohlsituierten Eltern eine reichlich klischeehafte
Privatstunde in Sachen Bestialität der Faschisten – was sie aber
nicht hindert, sich erstaunlich lange in Berlin mit einem Nazi
einzulassen. Nach Israel zurückkehrt wird aus der Künstlerin
eine Kämpferin, während  Libby – ganz im Banne der
großmütterlichen Vita – gleichsam in ihrem mentalen
Windschatten, weiter und weiter recherchiert: bis Ihr
schnoddriger  jüdischer Großvater, der sich als lässiger Biker
gibt, seine früheren Untaten im Krieg gegen die Palästinenser
 gestehen muss – und mehr noch: an den „Tatort“ geführt wird,
um dort noch einmal das palästinensische Mädchen, das er
damals verriet zu treffen. Am Ende dieses modellhaften
Aufarbeitungsprozesses stehen sich zwei verdatterte Ruinen
einer versäumten Liebe – sie deportierte  Palästinenserin, er
Jude und Deporteur – fremd und in die Jahre gekommen,
zärtlich  und leicht sentimental gegenüber. 
Zugegeben, es ist nicht einfach einen solch gewichtigen Roman
auf einen Theaterabend herunterzukürzen. Aber wenn alles,
was die Figuren und Situationen interessant und doppeldeutig
machen könnte, wegfällt, der schwarze Humor, der im Roman
die Gefühle der Figuren grundiert erlischt, erlischt damit
einfach auch das Interesse und das Ganze wird recht blutleer.
Und dies bei einem Stück, in dem so viel sinnlos vergossenes
Blut fließt… Ein Verlust, der nicht zu Lasten der extrem
engagiert agierenden SchauspielerInnen geht, sondern auf das
Konto der schwachen und einfallslosen Regie von Stephan
Kimmig. Am Ende dieser Weltkriege-Erfahrungen (besonders im
zweiten Teil des Abends) stehen nur noch
nichtssagende, plakative Fertigdialoge. Die sind so steril wiedas gigantische moderne Beton-Gebäude auf der Bühne: Kein Lebensraum, keine Behausung – nur gewaltig drehend, bedeutungsvoll verlangsamt und die wechselnden Einblicke bleiben gleichfalls nichtssagend.
Ergriffen vom Thema achtete das Premierenpublikum
möglicherweise nicht auf derartige Defizite. Und um der Sache
willen mag es damit sein Bewenden haben. Zu weiterer Kritik
ist die derzeitige politische Situation zu prekär. 
Cornelie Ueding

Dunkles, gruftartige Gewölbe , Game of Thrones-artig kostümierte
Figuren, sehr viel blitzende Schwerter, sehr viel flackerndes Feuer. 
Mittelalterliche Gesamtatmosphäre. Man kann der Regie nicht
vorwerfen, sie hätte auf Aktualisierung, Modernisierung gesetzt, um
die krude Geschichte um den gefürchteten persischen
Gewaltherrscher Cosroe eingängiger zu machen. Nach einer blutigen
Schlacht, die ihm beachtlichen Macht- und Landgewinn einbringt,
sieht der König die Zeit gekommen, seine Thronfolge zu regeln. Ein
schier hoffnungsloses Unterfangen in dieser ganz besonderen
Familienbande. Es könnte nicht schlimmer sein: keiner traut keinem
in dieser Familie. Denn es geht in dieser leider viel zu selten
gespielten Oper letztlich nur um eines: um Macht.
Genauer: um den Fluch der Macht. Als erstes begeht Cosroe einen
entscheidenden Fehler: Er setzt auf den falschen Sohn, misstraut
dem loyalen Siroe und begünstigt den tückischen, ehrgeizigen
Medarse.

Aus dieser Fehlentscheidung entwickelt sich eine fatale
Mechanik der Intrigen, von der keiner und keine verschont bleibt.
Auch nicht die Rivalinnen um die Gunst Siroes: Emira, die Tochter
des eben vernichteten Feindes, die,  in Kampfmontur, den Dolch
gezückt, auf Rache sinnt, und die  als Sonnenkönigin aufgeputzte
Konkubine des Herrschers, Laodice, deren Avancen  der standhafte
Siroe aber zugunsten der geliebten „Feindin“ Emira zurückweist.
Zugleich misslingt sein Versuch, den Vater vor dem geplanten
Attentat seiner Geliebten zu warnen, so spektakulär, dass nun er in
Verdacht gerät als  Hochverräter zu agieren.

Summa Summarum eine albtraumartige Situation: Laodice tiefverletzt und racheglühend. Emira, die er liebt und zugleich  daran hindern will, seinen Vater zu töten. Sein ehrgeiziger Bruder, der versucht die Gunst der Stunde zu nutzen und ihn weiter in Misskredit bringt. Und ein aufs Tiefste
verletzter, vor Wut schäumender Vater, der sich von allen und vor
allem auch von ihm verraten fühlt und nicht zögert, den eigenen
Sohn hinrichten zu lassen. Unversöhnliche Liebe und
selbstzerstörerischer Hass treiben die Figuren an den Rand des
Selbstmordes und der Verzweiflung – ein Affektgemenge, das das
innerlich vibrierende Dirigat Attilio Cremonesis in seiner emotionalen
 Wucht und Verve  exzellent zum Ausdruck bringt: geschmeidig und
zugleich kraftvoll haucht er Händels Opera Seria eine Energie ein,
die 300 Jahre seit der Premiere im Londoner Haymarket Theater
vergessen und das Publikum gebannt mitfiebern lassen.

Wenn sich im allerletzten Moment doch noch alles zum Guten
wendet, genauer, nur das Schlimmste vermieden wird, will dies
keine rechten Glücksgefühle auslösen. Der Raum vibriert noch
immer, bebt förmlich nach, und die unaufgelösten Spannungen
wirken weiter. Kein rein kulinarischer, eher ein auf erhellende Weise
verstörender Festspielauftakt.  Regisseur Ulrich Peters sucht und
findet überzeugende Bilder, um der enormen Spannung, die auf
jeder der Figuren lastet, zum Ausdruck zu bringen. Der verräterische
Bruder zerbricht förmlich auf offener Bühne, die enttäuschte Laodice
steht am Ende zerfleddert in einer Ecke und die Düsternis der Bühne
lässt nicht den Schimmer einer Hoffnung aufkeimen. 
Allein die Musik, die nuancierte Abstimmung der Countertenöre, der
Wettstreit der beiden virtuos  rivalisierenden Frauenstimmen und die
großartigen Händelsolisten im Orchester, vermitteln so etwas wie ein
befreiendes Moment. 

Cornelie Ueding

Superlative begleiten diese offenbar alle verzaubernde Zauberflöte
seit …Jahren: Tourneen durch  ganz Deutschland,  ja  um die halbe
Welt. Dieser fantastische Mix aus Comic, Cosmocomic, Stummfilm, digitaler Animation und großer Oper  ist ein Unikat – und  genau das sollte es auch bleiben. Nicht auszudenken, wenn dieses Kunstprodukt aus dem Ideenlabor Kosky / Andrade flächendeckend  in  Serie gehen würde. Ohnehin musste eine ganze Reihe von Glücksfällen zusammenkommen, damit dieses Experiment mit Ingredienzien aus unterschiedlichsten Bereichen derart  überzeugend  gelingen konnten: ein enormes Gefühl für
Tempo, Rhythmik und Geschwindigkeit.  Gespür dafür,  wann und wie man die kleinen Puppen , Püppchen tanzen lässt und die „Leinwand“ dieses imaginierten Stummfilms belebt.

Auch benötigen diese Alchemisten der Plurimedialität neben dem Wissen
um technische Finessen einen 7. Sinn für ironische Pointen und  für
das Konterkarrieren von Ernsthaftigkeit.  Einer der Hauptgründe für diesen Megaerfolg aber liegt schlicht und ergreifend in der Vorlage selbst, der „Zauberflöte“, die sich geradezu für einen  gewagten artistischen Rettungsversuch dieser Art anbietet. Rettung vor romantisierenden Weichzeichnern, parareligiöser Ernsthaftigkeit oder kindischen Märchenonkelei. All dies hat man bereits Dutzende von Malen gesehen und lässt es mehr oder weniger gleichgültig über sich ergehen. Für eine wirkliche Überraschung war dieses  kuriose „Machwerk“ (wie bissige Kritikaster es gelegentlich nannten) längst nicht mehr gut.

Bis…ja bis Kosky/Andrade sich darüber her machten – und dem
Stück Beine machten. Von der ersten Minute an – wenn die
böse Schlange den unschuldigen Jüngling verfolgt. Was hat man da
nicht schon alles vorgeführt bekommen. Plüschtiere, Plastikdrachen, einen Siegfriedverschnitt als Drachentöter. Hier zerfällt Tamino vor Panik in zwei Hälften, ein Teil verharrt erstarrt, eine anderer flüchtet mit panisch strampelnden Beinen.  Oder die immer etwas peinliche Szenen mit den drei das Geschehen assistierenden Damen. Hier stehen  sie als Säulenheilige gutwilliger Geschwätzigkeit ganz oben auf Podesten und senden allenfalls sentimentale Liebesgrüße an Tamino, das Objekt ihrer Zuwendung. Die Königin der Nacht, üblicherweise muss sie sich ja „dämonisch“ geben, wird hier zur alles überwölbenden Riesenspinne zwischen deren Klauen sich winzige Menschen verfangen und die lähmend bedeutsamen
Auftritte der „Isis und Osiris“ Granden lösen sich auf in zylindertragende, schwarze Drohfiguren wie man sie aus dem Stummfilm der 20er Jahre kennt.

A propos Stummfilm: neben den Comics vielleicht die beglückendste Idee, um die Oper von einer ihrer ärgsten Schwächen auf überaus elegante Weise zu befreien – ihren quälend langen hölzernen Rezitativen.  Statt ätzenden Witzeleien und bedeutsamen Weisheitslehren nun knappe Zwischentitel in balkendicker Stummfilmkintopp Manier  – ein Wundermittel, um der zauberhaften Flöte alles  Zaudernde, Retardierende auszutreiben.  Mit der Autorin, Regisseurin und Performerin, Suzanne Andrade  gründete 2005 gemeinsam mit dem Animationskünstler und Illustrator Paul Barritt  und Berrie Kosky hat sich ein Team gefunden, dem es meisterlich gelang, der alten, ein wenig
abgehangenen betulichen Märchenoper Flügel zu verleihen  und sie
in Schwung zu versetzen. Eine neue Leichtigkeit, nach der man sich, dies zeigt die Resonanz der Publikums, offenbar lange sehnte, vielleicht ohne es zu wissen. Witz und Ironie statt Weihrauch und Tiefe: Warum eigentlich nicht?

Ein verwegener Mix zwischen Can Can, Marschmusik und ausgelassenem
Veitstanz: In seinem Spätwerk von  1869 zieht Jacques Offenbach noch
einmal alle Register seines überbordenden Könnens. Sein  musikalisches
Feuerwerk zündet und züngelt nach allen Richtungen, sprüht vor Begeisterung, kokettiert mit dem Absturz   und zieht im letzten Moment  immer wieder den Kopf aus der Schlinge der Konvention. Eben noch naiv-idyllisierend,  imnächsten Moment pathetisch, pompös , dann wieder gekonnt parodistisch,respektlos, mitreißend und schräg. Und die Figuren agieren als seien sie ins Leben übersetzte Musik, ein veritables Intrigenballett. 
Und an intriganten Elementen herrscht  auf freier Banditen-Wildbahn im
romantisch wilden Wald   an der spanisch-italienischen Grenze, an der das
Ganze spielt,  nun wirklich kein Mangel. Der Hauptmann der Bande , der
verwegene Falsakappa,  steht schwer unter Druck,  denn die Truppe beginntzu meutern –  so hat man sich das Räuberleben nicht vorgestellt. Man wollte
mehr Geld und weniger Arbeit. Was man nun hat, ist das genaue Gegenteil:
Schufterei für karge Beute. Also muss ein großes Ding her, ein ganz großes.
Da trifft es sich gut, dass ihnen ein Jüngelchen vom Rechnungshof über den
Weg läuft, einer mit einem Aktenköfferchen voll mit Dokumenten. Eines davon ist  für die krisengeschüttelten Gangster von besonderem Interesse. Ein „intereuropäischer“ deal zwischen Spanien und Italien. Für die dynastisch profitable Ehe des Prinzen von Mantua mit der Prinzessin  von Granada werden dem Land 2 von 5 Millionen Schulden erlassen. Bleiben 3 Millionen,  die am Tag der Verlobung auszuzahlen sind. Eine Summe, die die Gier der Gangster natürlich steigert und zu verwegenen Plänen motiviert.

Um es kurz zu machen: Man kapert das Hotel, in dem die spanische Gesandtschaft nächtigen wird. Empfängt  und entwaffnet als Köche und Personal verkleidet die Granden. In deren Kostümen gehts zum italienischen Hof in Mantua um die fällige Restsumme abzukassieren. Ein genialer Plan – der auch beinahe aufgegangen wäre – hätte nicht der mickrige, zerzauste Schatzmeister das ganze Geld – bis auf einen lumpigen Tausender – inzwischen für seine Weibergeschichten verprasst. Und es kommt noch schlimmer: die vorübergehend  in den Keller entsorgten Original-Spanier tauchen in Unterwäsche wieder auf und stellen ihre Peiniger.

Denen droht bereits der Strick, bevor  ein nicht minder bedröbbelter Graf
„Gnade“ gewährt.  Wie alles bei 0ffenbach ist auch dieser „Gnadenakt“ zutiefst fragwürdig. Der Aristokrat ist selbst korrupt bis in die Knochen – wie alle am Hofe, die schlüpfrigen Hofdamen inklusive. Wo alles Pseudo ist, hat jede Art von Moral ihre Berechtigung verloren. Wäre da nicht die spontane Liebe zwischen der Räubertochter und dem überfallenen Biobauern, die einen Moment ernsthaften Gefühls aufblitzen lässt – es bliebe nichts. Nichts außer dem sprühenden mitreißenden Witz, der den  soeben aufgerissenen Abgrund im Gleichschritt – hoch das Bein und Can Can getanzt – wippend zu überspringen scheint. Sängerisch, musikalisch, stimmlich und choreographisch ein in sich geschlossenes Gesamtkunstwerk wider allen tierischen Ernst.

Cornelie Ueding

AIDA, das heißt große, ganz große Opernbühne: am besten ganze
Arenen, Pferde und Elefanten. AIDA war und ist ein Politikum –
Seit je her war das Auftragswerk des Ägyptischen Vizeregenten
Ismail Pascha zur Eröffnung des Suezkanals ein nationales
Prestigeobjekt: Pomp,  Pathos,  Patria seine Insignien.  Der Name
Aida steht synonym für das beste und schlimmste, was man mit
dem Begriff „große Oper“ verbindet. 
Regisseurin Lydia Steier wusste natürlich um diese Hypothek,
ebenso  wie  um  Neuenfels` legendäre Frankfurter „ Aida“ von
1981 als es – Aida als Putzfrau – zu einem riesigen Theaterskandal
inklusive Bombendrohungen kam. Die vereinzelten Buhrufe am
Ende der neuen Frankfurter Aida waren nur mehr ein matter
Abglanz der damaligen Erregung. Denn der US-Regisseurin ging
es weniger um eine neuerliche Provokation, als um eine neue
Sicht auf das martialisch pompöse Geschehen, um Geschichte von
unten, will man es auf eine knappe Formel bringen.  Ihr Trick
dabei:
Keine plumpe Aktualisierung. Und auch keine pure Reduktion auf
Wohnküchenmilieu – wie so oft. 

Sie begnügt sich vielmehr damit, das ganze Geschehen von der
Rückseite her in Augenschein zu nehmen. Aida zu Beginn zwar
wie bei Neuenfels wieder als Putzfrau, anonym wie die anderen
Dienerinnen und Sklavinnen. Radames als eine Art Hausverwalter
des etwas in die Jahre gekommenen lichtlosen und ziemlich
abgewohnten  bunkerartigen „Palasts“. Mehrere Stufen
tiefergelegt kommt die äußere wie innere Schäbigkeit des
Systems nahezu beklemmend zur Kenntlichkeit. Das ist keine
machtvoll auftrumpfende Großmacht, – das sind die Rudimente
eines ranzig und mickrig gewordenen, giftigen, korrupten und
brutalen Regimes, in dem die Protagonisten mit ihren
individuellen  Empfindungen letztlich von Beginn an keinen Platz
haben. Im Kriegsfall kommt dieses hässliche Fratze der
bröckeligen Macht nur noch krasser zum Ausdruck. Als Ägypten
zum Kampf gegen den äthiopischen Feind ruft, kommt dies einem

kollektiven Doping gleich. Hochdekorierte wacklige Veteranen mit
Sauerstoffgeräten und mit Rollatoren revitalisieren sich
schlagartig unter martialischen Klängen und vibrieren und wippen
mit, dass die Rollstühle nur so wackeln. Im Nu verwandelt sich
nun der Hausmeister Rademes in den Kriegshelden Radames,
wird in viel zu große feldherrliche Klamotten gesteckt und von
jetzt auf gleich unter Standing ovations der senilen High Society
inthronisiert und in den Kampf verabschiedet – sehr zum
Leidwesen des Stubenmädchens Aida, einer geraubten
äthiopischen Prinzessin, die fatalerweise diesen Feind ihres Volkes
liebt. Ebenso wie die Tochter des Pharaos dies tut. Sklavin oder
Prinzessin, Äthiopien oder Ägypten? Mehr an Konflikten geht
nicht. Doch im Siegestaumel geraten aufgewühlte Arien und
herzzerreißende Duette zur Nebensache. Der Hofstaat vibriert,
schäkert und verlustiert sich im Freudentaumel, und Amneris, die
Pharao-Tochter, sieht sich schon als zukünftige Braut Radames .
Doch der siegreiche Kriegsherr Radames, der die Grausamkeit
und Schrecken der Kriegs kennen gelernt hat, ist nicht mehr der,
der er vielleicht nie war. Abgerissen und mit hängenden Schultern
steht er neben der illustren Gesellschaft, die ihn mit Ehrungen
überschüttet. Eine Gesellschaft, an die er den Glauben längst
verloren hat.
Steiers Zugriff gelingt es, die erbärmliche Wirklichkeit hinter den
Fassaden der Macht durchschaubar zu machen. Und die Brutalität,
mit der man die Showseite im Ernstfall mit Klauen und Zähnen
verteidigt. Als er sich zu seiner Liebe zu Aida, der Tochter des
Feindes bekennt, spricht er sein Todesurteil. – und die wackligen
Honoratioren verwandeln sich in Hardliner einer korrupten
Gerechtigkeit. Der Chor in Uniform und Abendrobe wird zum
Resonanzkörper dieser patriotischen Empörung. So vehement,
dass es selbst der düpierten Amneris zu viel wird. Ganz am Ende
scheint sie Rachsucht und Enttäuschung, Wut und Frust von sich
zu schütteln und steht fast nackt vor den Trümmern ihrer eigenen
Existenz. Der Oberpriester verabreicht ihr dezent eine erlösende
Todesspritze. Jener Ramfis, der die ganzen 4 Akte lang, die
Inkarnation des schlechten Gewissens, elegant und indifferent im
schwarzen Anzug das Geschehen fast sprachlos begleitete. Ein
dunkler Schatten, der sich manchmal ob der Lüge dieser kaputten
Gesellschaft fast in Lachkrämpfen wand, um im nächsten Moment
professionell gute Miene zum bitterbösen Spiel zu machen und
energisch für Law and Order zu sorgen. Letztlich überträgt dieser
stumme Diener alle unguten Gefühlsschattierungen, die auf der

Bühne stattfinden, und sich auch bei den Zuschauern breit
machen mochten.
Denn wir erlebten wahrlich keine im üblichen Sinne glanzvolle
Aida – Aber eine erhellende: Selbst das Orchester intonierte
diesen potentiell rauschenden, bisweilen brachialen Verdi eine
Spur weniger auftrumpfend und mitreißend wie üblich. Und der
Heldentenor lavierte gekonnt entlang einer hauchdünnen Grenze
zwischen Triumph und Ernüchterung. Ein Liebes- und Todesduett
am Ende, zwischen zerrütteten und zerstörten Leibern.
Beklommenheit statt Liebestränen – diese auf ihre Art geniale
Aida verlischt einfach und hinterlässt Spuren. Narben. Fragen.

Cornelie Ueding

„In meinem Stück werden nicht die Stände, sondern der Missbrauch jedes Standes angegriffen“, schreibt der Beaumarchais, Autor der  Komödie „die Hochzeit des Figaro“ über sein Stück.

Es könnte die Generalformel für dieses herausragenden  Frankfurter „Figaro“ sein. Es bedarf Einiges, um aus dieser wahrhaftig bis zum Exzess erfolgreich ausgespielten Oper des Duos Erfolgsduos  Mozart /Daponte neue, überraschende Funken zu schlagen. Und Regisseur Tilmann Köhler gelang dieses Kunststück in kongenialem Zusammenspiel mit GMD Thomas Guggeis. Im Grunde greift er die eingangs  zitierte Formel auf und verfolgt sie konsequent und virtuos bis in die letzte Konsequenz. Figaro ist hier  kein mutiger Vorkämpfer des Guten, der Moral, der Tugend mehr ebensowenig wie Graf Almaviva das übliche – allzu vertraute – Klischee des skrupellosen, aristokratischen Verführers bedient.

Figaro ist zwar noch immer  gewitzt und reaktionschnell , doch alles andere als ein erfolgreicher Repräsentant einer  bürgerlichen political correctness. Wann immer er denkt, er sei besonders schlau, erweist er sich weit mehr als  nur dummschlau und gerät in die Fänge seiner eigenen Falle. Sein Gegenspieler , Graf Almaviva, gibt sich in seinem violetten Outfit   zwar apart und siegesgewohnt lässig und dominant- laviert aber haarscharf entlang einer veritablen Blamage, die aus der Pose der Überheblichkeit hilflose Rachefantasien werden läßt.

Doch nicht nur die beiden Protagonisten oszillieren zwischen scheinbarer Überlegenheit und erbärmlicher Hilflosigkeit – das gesamte Personal dieses verrückten Intrigantenkarussells balanciert haarscharf zwischen Pose und Banalität: selbst die Gräfin ist davon nicht ausgenommen. Köstlich, wenn sie die unschuldig tief Gekränkte gibt und die Szene und den Liebesreigen um sie her mit schellen , verschlagenen Blicken amüsiert verfolgt. Ebenso wie die heimliche Heldin,  die schlaue Dienerin Susanna, regelmäßig in Situationen gerät, die die Maske der pfiffigen Schlag- und Spielfertigkeit arg in Rutschen bringt und das Spiel ausser Kontrolle geraten läßt.

Seit Schiller weiß man zwar: der Mensch ist nur da Mensch wo er spielt und er spielt nur da, wo er Mensch ist –  Aber in diesem Figaro kann er erleben, daß das Spiel mit dem schönen Schein bisweilen eine Eigendynamik entwickeln kann, die die Akteure geradezu vor sich hertreibt und aus der Bahn wirft. Der Grund für diesen Kontrollverlust ist relativ klar, denn man soll eben nur mit dem Spiel spielen und man soll mit ihm auch nur spielen.  Verstößt man gegen diese Regel entgleitet den Betroffenen sowohl das Spiel wie auch die Wirklichkeit.

Und genau dies passiert  hier. Existenzielle Probleme, moralische Prinzipien, Starke Gefühle lassen sich nur bedingt mit spielerischen Mitteln lösen: Das virtuose Team um die Frankfurter „Spielleitung“ führt genau diesen Effekt aus unangestrengt leichte, fast tänzerisch  anmutende  und höchst an-mutige Art und  Weise vor. Immerhin , wir sind mitten im  vorrevolutionären 18. Jahrhundert und diesen ganz besonderen Konversationsstil zwischen gespielter Ernsthaftigkeit ,  gekonnter Schauspielerei und  vieler kleiner und größerer Lügen gewohnt. Lügen, von denen auch jeder augenzwinkernd weiß, daß es Lügen sind …

Deshalb ist es gut, daß die Regie gar nicht erst versucht, diesem Spiel um Liebe und Rache einen ganz ernsthaften Boden zu beben, sondern alles , auch die Momente der Versöhnung in der Schwebe läßt. Ebenso wie es gut und richtig ist, sich nicht im mehr oder weniger lockeren Getändel zu verlieren und auf groupiehafte Heiterkeit zu setzen. Es mag schwierig erscheinen, diese Balance zu halten. Aber hier gelingt es, wobei stimmlich bewegliche und starke sängerische Momente, ein federnd nuanciertes, auf das Herausmodellieren von Ambivalenzen  zielendes Dirigat und ein gleichermaßen stringente und abstrakte Kulisse phantastisch ineinandergreifen: im beweglichen Raster auf- und zuschminkender Türflügel tauchen die Figuren für Momente, die Dauer einer Arie, einer Szene auf, um wenige Momente später wieder zwischen diesen Wänden, die keine Wände sind, geräuschlos und spurlos zu verschwinden.

Ein virtuoses Vexierspiel  permanenter Verwandlungen , die Fragen nach Eindeutigkeit fast als absurd erscheinen läßt:  Der große Test auf die Treue des jeweiligen Partners , der Partnerin – wer möchte entscheiden ob er wirklich Ernst gemeint ist? Die finale Versöhnung am Ende – wer würde an sie,  in diesem Irrgarten der echten und gespielten Empfindungen so recht glauben. Das Team um Thomas Güggeis  und Timo Köhler  hat ganz sicher nicht versucht, am Ende großes Erlösungsspektakel  zu inszenieren – eher verhalten Freude darüber , daß alles gerade noch einmal halbwegs gut ausgegangen ist. 

Und  inmitten in dieser sehr menschlichen Menagerie der Doppeldeutigkeiten – gleichsam als Symbolfigur  ein im innersten zerrissener sechzehnjäherer erotischen Traumtänzer,  Cherubino , der weder so recht weiß wer er ist noch was er mit seinen Gefühlswallungen will, und der dennoch letztlich von allen geliebt wird- freilich in der alt eines libidinösen Kuscheltiers, einer Puppe, mit der man fast nach Belieben spielen kann …

Cornelie Ueding

Dem phantastischen jungen Gastdirigenten James Handry und den wunderbaren Sängern ist es zu danken, dass die Wiederaufnahme von Christoph Loy’s Don Giovanni-Inszenierung aus der Spielzeit 2013/14 noch immer ein großer musikalischer Genuss ist. Denn Handry verleiht dem Orchester jene innere  Dynamik, die für Mozarts Ritt durch diese Hölle der Gefühle notwendig ist. Auch die Stimmen der Sängerinnen überzeugen, allen voran Donna Elvira, die den Spagat zwischen Furor und Hingabe glänzend meistert. 

Doch ansonsten merkt man ein wenig, dass die Zeit eben doch nicht ganz spurlos an der diesem „Don Giovanni“ vorübergegangen ist – und wie sehr sich die Operninszenierungen in den letzten Jahren verändert, verdichtet haben. Das betrifft die seltsam statuarische Hauptfigur selbst, deren mythische Verführungskraft  (trotz historisierender Slevogt- Kostümierung) in keinem Moment zum Tragen kommt – im Gegenteil, am Ende des Abends wankt ein sichtlich mitgenommener Greis ins feurige Finale. 

Dieser rapide Alterungsprozess mag sicherlich ein zumindest interessanter Regieeinfall gewesen sein. Doch dass die Inszenierung im Ganzen ein wenig lendenlahm über die Rampe kommt, war sicher nicht die Absicht dieses „Don Giovanni“. Und das zunehmend, je länger der Abend dauert. Denn genau genommen wirkt die monumental leere, aber an gewaltigen Türen und Fensterklappen (die immer mal wieder etwas geöffnet und stets weder geschossen werden) reiche Bühne in ihrer Öde eher trist als auf überzeugende Art  schäbig, ruinös und veraltet. 

In den letzten neun Jahren haben sich Opernaufführungen sehr verändert, und Theater- und Operngänger haben verstanden, dass der Raum mitspielt. Hier bleibt er einfach nur – Hintergrund. Symptomatisch auch für die innere Mechanik dieser irgendwie in sich erstarrten Oper, die aller Dynamik zum Trotz allmählich in Gefahr geriet, zu einer Favoritin der Philosophen und Intellektuellen  zu werden: Bloch, Kierkegaard, Nietzsche, Ortega y Gasset – keiner, der sich nicht von diesem mysteriösen Serienliebhaber angezogen gefühlt hätte. Die eigentliche Pointe, dass nicht seine Stärke und Dominanz ihn auszeichnen, sondern die Schwäche und Unentschiedenheit seines Umfelds ihn groß erscheinen lässt, wurde dabei meist übersehen. Im Grunde ist der „Don Giovanni“ letztlich ein hinreißend melodisches  Szenarium des kollektiven Versagens, was die Kunst der Rache anbelangt, die ununterbrochen in allen Tonlagen beschworen wird, aber dennoch Wunschdenken und Fantasie bleibt. Ob die majestätische Donna Anna, die unglückliche Elvira, die naiv-durchtriebene Zerlina oder der bestürzend inaktive, allenfalls pathetisch auftrumpfende Don Ottavio – keinem von ihnen gelingt auch nur eine überzeugende Gegenaktion: Ein Häufchen Scheiternder schafft überhaupt erst den Koloss auf tönernen Füßen, als der sich Don Giovanni, im Zeitraffer gealtert, endlich mit letzter Kraft über die Bühne schleppt. Es müsste zwischen dem Jäger und den Gejagten, den ihrerseits zu Jägern werdenden Opfern und ihrem Objekt permanent knistern, es müsste sich irgendetwas Nennenswertes abspielen — doch genau dieser Funke fehlt in der Wiederaufnahme. Und das überträgt sich bedauerlicherweise auf die Inszenierung im Ganzen. Die „Verführungsszenen“ wirken hölzern, die Racheversuche scheitern auf eher lächerliche Art: die Bauern um Zerlina und Masetto wirken wie die wackeren Sieben Schwaben, man fuchtelt linkisch mit Pistolen, steht meist fast berührungslos nebeneinander und klagt elegisch über die eigenen Gefühle oder Gefühlsdefizite. 

Auch das große Finale mit der berühmten Verweigerung, dem entschiedenen „No“ des Protagonisten wirkt eher so, als hätte er weder Kraft noch Lust zum Widerstand. Der Heros ist, man muss es sagen, genauso gealtert wie diese an sich schöne Aufführung. 

Cornelie Ueding

Musikalische Leitung: Laurence Cummings, Regie: Barrie Kosky

Der Raum könnte unpersönlicher, weltabgewandter und farbloser nicht sein: weder Türen noch Fenster. Einsam und völlig von einer Art Trauerflor umhüllt sitzt Dejanera, Hercules Frau, in diesem öden Raum,  tieftraurig und voller Sehnsucht nach ihrem verschollenen Gatten – der paradoxerweise neben ihr sitzt, in Denkerpose – freilich: reglos und in versteinerter Form. Ein Denk-Mal in Lebensgröße. Ein Dummy seiner selbst.

Bei Heroen liegt das nahe, denn wirklich realiter existieren diese ja oft nur als marmorne Stand- oder eben Sitzbilder. Um ihn her Trauer, Verzweiflung, dann schließlich frohe Kunde seiner Rückkehr – und beständig sitzt der steinerne Gast starr, muskelbepackt und ein wenig hochmütig auf dem Sofa, als ginge ihn das alles nichts an. Auch als schließlich, kaum mehr erwartet, der echte Herkules mit schwerem Soldatengang hereinstampft, kümmert dies den Avatar in keiner Weise: Idol und Mensch haben wenig miteinander gemein. 

Umso mehr schwebt Dejanera auf Wolke sieben als ihr Superheld sie endlich in die Arme schließt. Ein Happy End wie aus dem Bilderbuch – wäre da nicht in seinem Schlepptau die junge, aparte Iole, geraubt und mitgebracht als Beute von seinem letzten Triumphzug. Dejanira wittert – ob berechtiget oder nicht: Verrat! Sie verzweifelt, gerät in Wallungen, ja wird wahnsinnig vor Eifersucht. Letzter Ausweg: das sprichwörtliche Nessushemd – ein giftiges Danaergeschenk, von dem sie gutgläubig annimmt, es würde den vermeintlich Treulosen wieder zu ihr zurückbringen. Ein fataler Schachzug: das vergiftete Hemd verbrennt Hercules bei lebendigem Leibe.

Was sich so – rein vom Inhaltlichen her  – etwa grobschlächtig anhört, wird in diesem fast vergessenen, dramatischen Oratorium unter der Regie von Barrie Kosky  zu einer suggestiven psychologischen Oper. Wobei der Titelheld als unbewegtes Standbild eine merkwürdige Nebenrolle im Abseits spielt. Um ihn her tosen Leben, Liebe, Eifersucht und Verwirrung – ihn selbst scheint das alles kaum zu tangieren, geschweige denn wirklich zu berühren. Wozu auch – er ist ja ohnehin Mittelpunkt der Verehrung und des Begehrens, ganz gleich, ob er sitzt oder wie im zweiten Teil in heroischer Marmorpose herumsteht. Oder sich – ganz am Ende – schon entrückt im Götterhimmel, förmlich in Rauch auflöst!  Umso mehr Spielraum bleibt den anderen Figuren – vor allem der Dejanira, die sich aus der anfänglichen Starrheit  lösend,  mehr und mehr in Rage singt und spielt.

Wer hier mehrere Stunden lang stimmlich und körperlich miterlebt, wie diese Frau nahezu lustvoll im Rausch der Eifersucht zu emotionaler Höchstform aufläuft und verglüht, kann begreifen weshalb so viele Dramen und Opern des Barock immer wieder um diese eine Thema  kreisen: Wie kann man Leidenschaften und  Passionen bändigen. Extreme Gefühle, die das Individuum von sich selbst wegreißen und die Umwelt in Trümmer legen. Wobei im Fall von Dejaniras Eifersuchtswahn offen bleibt, ob er begründet oder unbegründet ist.

Der Psychopathologie der Emotionen ist der Wirklichkeitsbezug egal. Und die wunderbare Mezzosopranistin Paula Murrihy zeigt als Dejanira, wie diese sich um der Affekte willen in ein Gefühls-Delirium hineinsteigert. Es ist dieser Drehschwindel, der bis in die von dem erfahrenen  Barockspezialisten Laurence Cummings  federnd dirigierten, vibrierenden Streicher reicht, der die zum Zerreißen gespannte Stimmung auf der Bühne überträgt. Ganz abgesehen von der auf Distanz angelegten Körpersprache der brillanten Stimmen: Dabei sind die innerlich angespanntesten Momente jene, in denen sich die jeweiligen Protagonisten in einem bühnenbreiten Abstand voneinander gegenüberstehen.

Besonders wenn Dejanira ihre eifersuchtsgrundierten ersten Salven abfeuert: ihren Helden frozzelnd umtänzelt,  ihn ironisch provoziert. Dann, ganz allmählich, entfesselt sich ihre Stimmung zu wütender Verzweiflung und hält zielgerichtet auf das tragisch Ende zu. Ob sie wirklich glaubt, durch das giftige Nessos-Hemd, das sie ihrem Gatten als Versöhnungsgeschenk zukommen lässt, seine Liebe wieder zu gewinnen, bleibt in der meisterlichen Regie von Barrie Kosky ebenso in der Schwebe wie der Verdacht, dass sie ihm das todbringende Gewand womöglich doch arglistig zukommen lässt. Egal: die grandiose Trauer-Ekstase steht dem vorangegangen Eifersuchtswahn in nichts nach.

Am Ende liegt die unfreiwillige Rächerin wie tot, entfesselt hingestreckt am Boden. Sie ist und bleibt in ihrer Not  ganz allein – doch auch der als „Gruppe“, bisweilen Meute  auftretende  Chor zeigt in jeder seiner grandiosen Szenen vor allem eines: die Distanz der Figuren zueinander – egal, in welcher Stimmung sich diese große Zahl von Einzelgängern zusammentut: Ob sie in der undurchschaubaren Finsternis  mit  düster-schönen Lichteffekten spielen oder sich als  Kommentatoren oder „Entertainer“ anzudienen scheinen …

Es wäre freilich kein Händel-Werk, wenn nach dem tragischen Showdown nicht eine erlösende didaktische Lehr-Einheit alles wieder zurecht rücken würde: Diesmal durch den sedierenden Bariton eines Jupiter Priesters, der die Ehre hat, dreierlei feierlich  zu verkünden: Zum einen ist der grausam verbrannte Held mittlerweile von Jupiter in himmlische Gefilde aufgenommen worden. Kein blutiger Kadaver, sondern eine im Rauch entzündeter Ofenfeuer verschwimmende Marmorstatue repräsentiert ihn. Zum anderen findet die von Anfang an sehr wacklige Liebe zwischen dem etwas jämmerlichen Sohn des Helden und dem Beutemädchen eine Art  – vorläufiges – Happy End. Und schließlich erwacht die zur Witwe gewordene Dejanira von den Toten und sinkt schmerzvoll in tröstende Umarmungen.  

Aber dieses Happy Ending ist nun bewusst so hölzern und pflichtschuldig angeklebt, dass keiner diesen konventionell beruhigenden Schluss wirklich ernst nehmen soll.  Was bleibt, ist eine zugleich schwerelos leichte und ergreifend wuchtige Gesamtstimmung, die diesen Opernabend zu etwas ganz Besonderen macht.