Ausgerechnet das Theater – nichts als Fake und Kulisse –, das immer nur »als ob« -Gefühle und -Krisen zeigt, nie die Wirklichkeit – dieses Theater soll uns die Welt erklären können? Mehrere Jahrzehnte, zum Teil Jahrhunderte alte Stücke sollten uns sensibel machen können für aktuelle Konflikte und Probleme? Gewiss, seit der Antike vermittelt und thematisiert das Theater die Probleme der Zeit, spiegelt aktuelle Erfahrungen und mischt sich in die Geschichte und Politik ein. Doch das bloße Bemühen, tagesaktuelle Bezüge herzustellen oder Themen aufzugreifen, die in der Luft liegen, uns auf den Nägeln brennen oder unsere Aufmerksamkeit verdienten, ist hier nicht gemeint. Es geht um mehr und anderes, es geht um Kunst, ja Künstlichkeit als erkenntnisstiftender Kraft. Kunstfiguren, Kunstsprache, artifizielle Räume und Kunstlicht stellen eine Wirklichkeit zweiter Art her, im geglückten Fall derart verdichtet und gerafft, verfremdet und unwirklich, dass sie uns die sogenannte Wirklichkeit auf neue Art erfahrbar, wahrnehmbar macht. 

Kothurne, Masken, Tageslicht – das griechische Theater zog die Polis dennoch in ihren Bann. Holzbretter, ein Mann, der die Julia spielt, nicht die Spur einer Kulisse – Shakespeare machte das Theater zum alles überstrahlenden Leuchtturm der Literatur. Schräge Musik, Songs, Spruchbänder und jede Menge Irritationen und Störfaktoren – und dennoch lagen die Zuschauer Helene Weigel als Mutter Courage in Brechts Stück zu Füßen.

Das Gehirn und den Körper bespielen

Man sieht, das Theater triumphiert nicht, weil es die Welt nachmacht, sondern weil es sie gekonnt bespielt, umspielt und sie uns in immer wieder neuem Licht über die Jahrhunderte hinweg erscheinen lässt – eine unendliche Metamorphose, szenische Häutungen ohne Zahl, Mimikry und Verwandlung, Tarnung und Enthüllung, Doppeldeutigkeiten, Rollenwechsel, Tapetentüren und doppelte Böden im Hier und Jetzt dieser zwei, drei magischen Stunden. Das Theater ist mithin die einzige Kunstform, die von Aufführung zu Aufführung die Stücke immer wieder verwandelt, sodass ein Werk sich über Jahrhunderte hinweg ständig verändernd weiter wächst und dabei immer wieder eine neue Gestalt annehmen kann. Und im geglückten Fall kann Theater unser Gehirn und zugleich unseren ganzen Körper bespielen und in Bewegung versetzen, gerade weil unsere Wahrnehmung nicht mehr nur auf die Handlung, nicht allein auf das »Was?«, sondern auf das »Wie?« ausgerichtet ist. Gelungenes Theater ist eine einzige, unaufdringliche und alles andere als moralisierende Wahrnehmungs-Schulungs-Maschinerie: Mit seinem Programm einer »ästhetischen Erziehung des Menschen« hatte Schiller definitiv recht und die Formel von 1795 hat noch immer, im virtuellen Zeitalter vielleicht sogar mehr denn je, Bestand: »Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.« Das Theater vermag es, auch solche Momente spielerisch zu vergegenwärtigen, in denen den Figuren, die dar- gestellt werden, das Spielen und manchmal auch das Lachen vergeht. 

Zur Verdeutlichung ein paar Beispiele ganz unterschiedlicher, durchweg gelungener Inszenierungen dafür, dass und wie das Theater die Abgründe einer ganzen Zeit, unserer Zeit, erkunden und einsichtig machen kann. 

Zugegeben, die ausgewählten Beispiele markieren Höhepunkte und durchaus seltene Glücksmomente, die alles andere als die Norm darstellen. Dennoch: sie ließen sich unschwer vermehren. Es ist nur eine kleine exemplarische Auswahl. Dass dazwischen viele Abende liegen, an denen lähmende Öde oder schläfrige Langeweile durchs Parkett kriechen, ist schwer zu ertragen. Es sind in der Regel genau dies die Inszenierungen, in denen brachial, eindimensional, wahl- weise anbiedernd oder »schockierend« vorgegangen wird. Zurück zur Literatur, zurück zu irritierend doppelbödigem, gutem Theater, zu schillernden Figuren und ambivalenten Situationen – der Ruf gilt nicht nur dem Publikum, sondern auch den Theatermachern! 

1. Gewalt mach Geil – oder ‚The Show must go on“

Tänzelnd, verheißungsvoll lächelnd und winkend, »als ob« sie ganz unschuldig wären, versprechen drei Herren und zwei Damen in Abendkleidung ein einzigartiges Theater-Event, laden ein zu einer suggestiven Nummernrevue: der Verharmlosung eines beispiellos sadistischen Mordspektakels aus den letzten Kriegstagen 1945. Sie sind »nur« Boten, weder Mit-Täter noch Augenzeugen, aber, wie sich zeigt, Spezialisten für Rechtfertigungsangebote. Die bekannten Fakten werden mit Worten eingekleidet und professionell bemäntelt. Uraufführungsregisseur Jossi Wieler hat Elfriede Jelineks Text »Rechnitz« (Münchner Kammerspiele im November 2008) als ein Event über ein Event inszeniert und zeigt, wie verräterisch die Sprachspiele dieser lächelnden Boten sind. In ihrer Nonchalance, der lässigen Selbstverständlichkeit und Nüchternheit, sind sie »Boten« unserer Zeit. Stammtischzecher, Partyplapperer, nicht zuletzt mediale Vermittler, die sich über das bestialische Partyvergnügen von Hitlers Schergen auslassen: als Abendunterhaltung für ausgewählte Gäste nackte Juden zu erschießen. Und sich mit verdrehten Augen über die Opfer und ihre unablässig eingeklagte Opferrolle mokieren. 

Die Bühne ist der Ort, an dem Fiktionen in theatralische Realpräsenz über-setzt werden. Hier aber ging es um einen historischen Fall, über den bis heute offiziell und am Ort der Morde geschwiegen wird. Und auch die fiktiven – nicht Darsteller, vielmehr – Bühnen-Boten wissen in prekären Momenten zu (ver)schweigen. Und wenn diese eleganten Todes-Boten ungerührt über Gräueltaten plaudern, lassen sie sich auf dem Boden nieder, suchen Körperkontakt, winden sich lasziv, verknäulen sich sprachlich und körperlich und entblößen sich bis aufs Hemd. Ohne dass diese Figuren lächerlich werden. Dazu sin sie zu gemein. Nuance um Nuance wird deutlicher, dass, krude gesagt: Gewalt geil macht. 

So dezent und intensiv, wie Wieler das spielen ließ, entstand eine beklemmende Atmosphäre: das Grauen vor den Nazi-Gräueltaten mischte sich mit dem Grauen vor dieser entsetzlichen ganz und gar nicht historischen, eben nicht längst vergangenen, sondern »ganz menschlichen« Lust-Reaktion. Eines der tückischsten Identifikations- angebote mit inhumanem Verhalten, das ich je auf dem Theater erlebt habe. Die Boten reklamieren für sich Distanz zum Geschehen. Der Zuschauer erlebt die Diskrepanz zwischen dem Gegenstand ihres Sprechens und ihrer Haltung dazu: Heiterkeit, Selbstgefälligkeit, unpersönliche Attitüde, Animationsgestus, ironisches Beiseite. Eins ist ganz sicher: The show will go on. Aufregendstes, aktuellstes und bestes Theater. 

2. »Build the Wall!«

Eine der wenigen sinnvollen und geglückten Romanadaptionen fürs Theater ist Stefan Puchers Bühnenbearbeitung des 20 Jahre alten Romans »América« von T. C. Boyle. Pucher hat hier ganz ungewohnte Realitäten auf dem Theater geschaffen. (Premiere im Mai 2016 an den Münchner Kammerspielen). 

Als großes Thema hat er Übergriffe herauspräpariert: Einsersets Übergriffe von Menschen auf die Natur und auf illegal eingewanderte Mexikaner: soziale Underdogs behandeln Flüchtlingsfrauen wie Frei-Wild. Und andererseits Übergriffe der Natur auf menschliche Siedlungen, zum Beispiel in Gestalt von Kojoten, die nicht mal vor Villengegenden Halt machen. Vor allem befürchtet man Übergriffe von Hunderten, ja Tausenden illegal eingewanderter Mexikaner, die keine Arbeit haben und unter menschenunwürdigsten Bedingungen in selbst zusammengeschusterten Verschlägen leben. Und so werden die Mexikaner kurzerhand entmenschlicht und mit Kojoten gleichgesetzt, Naturgewalten, die in die Zivilisation eingreifen und sie zu überrollen drohen. Beim gemeinsamen Grillen nimmt der Volkszorn gegen die Eindringlinge so richtig Fahrt auf, und rasch verständigt sich die Eigentümerversammlung einer Wohnanlage auf das griffigste Allheilmittel: Abschottung. Geht es zuerst nur um ein bewachtes Tor, spricht man bald von Zäunen, schließlich von Mauern. Doch nicht nur die im Roman und auf der Bühne personifizierten Karikaturen des American Dream sinnen auf Sicherheitszäune und Mauern. Zweifellos werden sie von Donald Trumps Wahlkampfreden übertroffen, die Pucher ausführlich einblendet und übersetzen lässt. 

Dass und in welchem Maße derartige Schutzwälle de facto Übergriffe sind: auf Menschen, Freiheit, Selbstbestimmung und Kommunikationsformen – und wie genau sie sich auswirken, macht Pucher in der Folge durch eine gewaltsame Veränderung des Theaterraums sinnenfällig. Die gewohnte Pause mit ihren kommunikativen Möglichkeiten ist ersatzlos gestrichen. Stattdessen führt er bei laufender Vorstellung vor, wie aus Worten – einmal in die Welt gesetzt und von den aufgehetzten Biedermännern begeistert aufgenommen, ja bejubelt – Taten werden. 

Die in der Mitte des Parketts sitzenden Zuschauer werden von den bezahlten guten Plätzen auf die Bühne vertrieben, sollen sich dort in einem zum Cafe Cojote umbenannten Lager versammeln und müssen den Rest der Geschichte von dort aus verfolgen. Geräuschvoll und störend wird gleichzeitig im Parkett ein massives Sperrgürtel- Kreuz aus breiten Bohlen zwischen die verbliebenen Besucher gerammt. 

Ein Lehrstück der besonderen Art: Der Saal ist durch die längs und quer zwischen die Theaterreihen gebauten breiten Podeste geradezu parzelliert. Und die auf die Bühne Verbannten sind irritiert, reagieren zuerst etwas verstört. Dann überwiegt die Neugier, zumal sie dort einer gewissen Willkommenskultur begegnen. Lange Tische stehen bereit, zum Gefühl des Abenteuerlichen gibt’s etwas Knusperzeug. Auch dies eine, wie sich herausstellt, ambivalente Erfahrung, die zu der für Puchers Regie typischen Mehrfach-Brechungen der Bilder und zu seinem multiperspektivischen Blick auf Text und Figuren passt: Wer das Pech hat, dass eine ausgehungerte Person am selben Tisch sitzt – geht ziemlich sicher leer aus. Und nur zu bald merken die Umgesiedelten, wie eingeschränkt ihre Wahrnehmungsmöglichkeiten jetzt sind: Obwohl sie sogar mit-spielen, mit-reden dürfen und zu diesem Zweck vorgefertigte Texte in die Hand gedrückt bekommen – sitzen sie von nun an »hinter den Ereignissen«. Und verlieren weitgehend das Interesse am Schau-Spiel. Beide Seiten sind von nun an weitgehend auf Mutmaßungen angewiesen. Denn diese Wahrnehmungs-Störung betrifft auch die im Saal verbliebenen Zuschauer. Nur ein paar schwankende Zerrbilder flimmern über die Monitore. Bewusst zufällige Ausschnitte einer realen Situation. Was sehen wir – und was sollen wir, derart medial vermittelt sehen? 

Die Auswirkungen auf die Theater-Aufführung sind gravierend. Pucher ist ein hohes Risiko eingegangen, indem er die Problematik der Trennlinien und Sicherheitszonen für uns nicht nur einsehbar, sondern spürbar entfaltet. Er nimmt den Spannungsverlust der Theater-Vorstellung nicht nur in Kauf, er hat ihn hergestellt, herausgestellt und aktiviert unsere Wahrnehmung mit jedem inszenatorischen Schachzug. Die Grenzbalken führen zum Verlust des Vertrauten, zu Fremdheits-Erfahrungen und zur Entfremdung der Publikumsgruppen voneinander, zu Ängsten und möglicherweise zu Neid, man sucht nach Schuldigen (»das hätte der Bühnenmeister doch verhindern müssen«) und sieht in der jeweils anderen Gruppe schnell einen Gegner: jemanden, dem’s besser geht. Der Realitätsbezug zu dem, was wir Integration nennen und als Abschottung praktizieren, liegt nahe. Herstellen müssen wir ihn schon selber. Dazu zögert die Regie sogar das Ende der Vorstellung heraus, mit detailreichen Monologen über das Überleben der Personen dieses – ja: Trauerspiels. Bis – hoffentlich – auch der letzte Zuschauer erkannt hat, welch destruktive Wirkung Trennwände und Mauern haben. 

3. Hire and Fire

Auf der Suche nach aktuellen Bezügen zu unserer Realität, zum Lebensgefühl und den Problemen hier und jetzt, sind ganz unter- schiedliche experimentelle theatralische Ausdrucksformen entstanden, die auch ein neues Publikum für das Theater gewinnen wollen und können: z.B.: Rimini Protokoll, das die Erfahrungen in realen Lebenswelten protokolliert; die Begegnungsfolgen und Erkundungen von She She Pop; Werkstatt-Aufführungen, die eigene Erkenntnisprozesse nachzeichnen – bis hin zum Spiel mit Betroffenen. Hans-Werner Kroesinger schließlich, der für sein Dokumentar-Theater Aktenberge durchforstet und archivierte Sachverhalte so zum Sprechen bringt, dass seine Aufführungen nicht nur politische Diskussionen in Gang bringen, sondern die Menschen berühren. Und es gibt viele brandneue Stücke, die sich mit unserem Lebensgefühl auseinandersetzen. Die meisten sind freilich nur Zustandsbeschreibungen und kommen nicht über die Uraufführung hinaus. Aber auch hier ist die Wirkung von der Regie-Kunst abhängig. Welche Einsichten das redundante Gerede über eine schlecht eingestellte Klimaanlage im Büro oder die Planung eines Abschiedsessens für eine ausscheidende Zeitarbeits- Kollegin befördern kann, ist der Neuinszenierung der Trilogie »Hot Pepper, Air Conditioner and the Farewell Speech« in deutscher Sprache zu entnehmen (Münchner Kammerspiele Juni 2016). Regie führt auch hier wieder der japanische Autor und Regisseur Toshiki Okada, dessen japanische Uraufführungs-Inszenierung schon seit Jahren auf vielen Festivals zu sehen war, freilich mit englischen Übertiteln (oder Zusammenfassungen). Deren hampelnde Figuren hatten überwiegend den Eindruck des Exotischen vermittelt. 

Der gesprochene Text besteht nach wie vor aus Floskeln, immer wieder repetierten Allgemeinplätzen – einer verdorrten, phantasiearmen und gefühlsleeren Alltagssprache, wie sie im Berufs- und Geschäftsleben üblich und offenbar auch angezeigt ist. Nur: wenn man den phrasenhaften Charakter der eigenen Sprache vorgeführt bekommt (statt zum fremden Klang des Japanischen verkürzte englische Sätzchen liest, damit man »den Inhalt« mitbekommt), wird das exzessive Körperspiel aller Figuren, werden die ausufernde Repetition ein und derselben heftigen Bewegung eines Armes oder der Beine, die geradezu artistischen Sprünge und Verbiegungen und das unvermittelte Erstarren einer Figur, das abrupte Ende jeder Bewegung als Ausdruck unterdrückter, unausgesprochener, möglicherweise unbewusster oder gar unerlaubter oder sprachlich »nur« nicht vermittelbarer Gefühle verständlich. Nicht exzentrische Absurditäten werden vorgeführt. Das exotische Kunst-Stück wird zum Normal-Fall. Es geht um den ganz alltäglichen Wahnsinn unserer schönen neuen, durch und durch modularisierten Arbeitswelt des »hire and fire«. Es ist, als ob die zappelnden Figuren förmlich aus der Haut fahren möchten – vor all dem Ungesagten, Undenkbaren, Befürchteten, das unsichtbar in ihren ausgenüchterten, chicen Großraumbüros lauert. Um sich aus der Zwangsjacke der Konventionen zu befreien, vollführen sie eine Art Veitstanz, denn in der gefühlsfernen Neutralität verordneter Phrasen bleibt alles Wesentliche schmerzhaft unausgesprochen. Doch wie heftig sie auch dagegen an strampeln: die Figuren sind gefangen in der Endlosschleife ihrer Floskeln. Wie es da drinnen aussieht, sagt – nur – die exzessive Körpersprache. 

Dieser tägliche Irrwitz ist Karikaturreif, schmerzlich und urkomisch zugleich. Das leere Gerede kann wie ein Platzhalter wirken – aber die expressive körperliche Ausdrucksform kann auch zu Missverständnissen führen, wie Teil zwei des Stückes, Air Conditioned, in einem quälend schrägen Disput um die richtige Raumtemperatur zeigt. Die junge Kollegin quatscht einen Kollegen zu. Und der hört ihr nur zu, weil er das Gerede – mit Anmache verwechselt. Empfindungslos aus Sensibilität, festgefressen in den Schraubenwindungen ihrer Abwehr machen diese Hampelmänner und -frauen des Kapitalismus bis zum Umfallen weiter und weiter und weiter. Bewegungsautomaten aus Verlegenheit und Seelenqual. 

Lange ist der Riss zwischen den auseinanderfallenden Ausdrucksformen der Figuren ebenso komisch wie bestürzend. Angesichts der Katastrophe aber, der Kündigung – versagt dieses »doppelte« Kommunikationsmodell. Es gibt nichts mehr zu sagen und zu gestikulieren. Als im dritten Teil, dem Farewell Speech, dann die lange vorbereitete Verabschiedungsfeier, wie soll man sagen: vollzogen, vollstreckt wird, bricht die bis dahin frappierend gut durchgehaltene Binnenspannung zwischen Farce und Fiktion zusammen. Übrig bleibt eine traurige Schar Geheuerter und Gefeuerter, denen das Lachen vergangen ist. Und denen die Gelenkigkeit, mit deren Hilfe ihr Körper sie bislang – irgendwie – über die Abgründe ihrer Ängste getragen hatte, nicht mehr weiter hilft. 

Ein erhellender dramatischer Kulturtransfer, der den üblichen Übertitel-Behelfsrahmen durchbricht und das Experiment auf einen festen Boden stellt. So überzeugend, dass man sich die Probe aufs Exempel wünschte: was würde geschehen, wenn Okada ein europäisches Stück in seine Formensprache, sein Denk- und Empfindungssystem übersetzte? 

Denn leicht ist es nicht, Erfahrungen über Kulturgrenzen hinweg zu vermitteln, wie z. B. die multiperspektivische Inszenierung »Walls – Iphigenia in Exile« (Deutsches Theater Berlin, Oktober 2016) beweist, in der fünf Regisseure (ein deutscher und fünf Theatermacher aus Südkorea) in sechs Szenen Fremdheitserfahrungen darstellen. Und das konkrete Begreifen beginnt jedesmal neu. Shermin Langhoff, Intendantin des Berliner Gorki Theaters, sieht ihr postmigrantisches Theater als Teil einer Bewegung mit dem Ziel einer neuen, sich erst heranbildenden Bevölkerung. Sie versucht, zumindest auf dem Theater Kulturen zusammenzubringen, die im Alltag noch weitgehend nebeneinander her leben. Ihr gemischtes Ensemble experimentiert deshalb permanent und programmatisch mit unterschiedl chen Wahrnehmungen von Fremdheit, Ähnlichkeiten, Differenzen. Damit knüpft sie an die transkulturellen Experimente von Theatermachern wie Ariane Mnouchkine und Peter Brook an. 

4. Nicht Verstaubt: Die Oper

Es gibt so viele mögliche und gelingende Spielformen – wie gute Regisseure. Aber es gibt nur so viele. Nicht einmal sehr gute Schauspieler können überzeugen, wenn sie bspw. in einer Aufführung besetzt sind, die den Zerfall von Familien und sozialen Systemen als Auflösung des Stückes in unverbundene Einzelbilder zelebriert – und damit nur den Zusammenhang zwischen den einzelnen Szenen oder Akten auflöst. So sind es neben dem Erproben neuer Ausdrucks- formen und manchen nicht gerade zwingenden Neu-Erfindungen des Theaters oft herausragende Neuinterpretationen traditioneller Stücke, aus denen eine erhellende Sicht nicht nur auf scheinbar Bekanntes, sondern auf unsere Gegenwart springt – gewissermaßen Mehrfachbelichtungen ein und derselben Szene, die manchmal erhellende »Kurzschlüsse« produzieren. 

In besonderem Maße gilt das fürs Musiktheater, dessen Inszenierungen mit neuen Sehweisen auf Werke des Repertoires überraschen und in den letzten Jahren das Vorurteil gründlich widerlegt haben, es handle sich bei der Oper um ein verstaubtes Genre. 

So gelingt es z. B. dem russischen Regisseur Dmitri Tcherniakov in seiner ebenso klugen wie beklemmend intensiven Zürcher Neuinszenierung (Mai 2016) von Debussys klischeehaft befrachteter, als symbolistisch, düster und geheimnisvoll geltender Oper Pelléas et Mélisande mit dem diskreten Charme der Bourgeoisie abzurechnen. 

Noch bevor der erste Ton erklingt, steht als ironische Vorinformation in großen Lettern weiß auf schwarz über dem Bühnenportal: Der Psychotherapeut Golaud hat sich in eine Patientin verliebt. Er nimmt sie mit nach Hause, um sie dort weiter zu behandeln (das Horrorszenario für jeden seriösen Psychotherapeuten). Statt düsterer Wälder, tiefer Brunnen und geheimnisvoller Grotten – kühles Designerambiente. Der Lebensraum des sichtbar erfolgreichen Seelenarztes, für den Natur und magische Orte nichts als Vorstellungshilfen für seine »Fälle« sind. Golaud heiratet das scheue, erkennbar traumatisierte Mädchen. Flachbildschirm und Überwachungsmonitor, elegant geschwungene weiße Liegen und eine schrecklich nette Familie runden das Bild ab. Dieser Clan aus Großvätern, Vätern und Söhnen wird sich nun des interessanten weiblichen Neuzugangs annehmen. Pelléas, sein jüngerer Halbbruder, kommt später dazu und verliebt sich weniger in sie als in die ungewohnten Gefühle, die er plötzlich verspürt. Was so traumatisierend für Mélisande gewesen ist, erfährt man nicht. 

Aber diese Inszenierung zeigt: ihre eigentliche Tragödie beginnt erst jetzt. Das Schicksal kommt nicht von oben – es besteht aus den Mitgliedern der ehrenwerten Gesellschaft, in die sie geraten ist: Dem bohrenden Forschungseifer des Seelenarztes verschließt sich Mélisande, erstarrt bei jeder seiner Berührungen. Oder rennt weg vor dieser brutalen Egomanie in der Maske professioneller, sozialverträglicher Menschlichkeit. Pelléas dagegen umspinnt Mélisande spielerisch mit einem verführerischen Kokon aus Phantasien und Märchengespinsten – und spielt mit ihren Gefühlen. Als Mélisande ihm ihre Liebe gesteht und in diesem einzigen Moment der Sprache des Herzens das Orchester schweigt, inszeniert Pelléas diese Situation in Zürich ebenso selbstverliebt wie zugleich kontrolliert: nach rauschhafter Liebesbeteuerung schaut er eben noch mal versteckt auf die Uhr, um seinen Abgang nicht zu verpassen. Zurück bleibt ein Häufchen liebes-malträtiertes Elend. 

Die vermeintliche Rettung als Anfang vom Ende – diese Inszenierung setzt jenseits von Betroffenheit oder gar Rührung gemischte Gefühle von kalter Empörung und leidenschaftlicher Distanz frei und zeigt die gnadenlose Seite unserer schönen neuen Décadence – Welt. Ganz ohne Pathos. 

Das Prinzip der Neudeutung tradierter Texte durch aktuelle Inszenierungen ist, wenn man so will, das vielleicht wesentlichste Merkmal des Theaters. Es gibt keinen Endpunkt, keinen Stillstand, noch nicht einmal einen endgültigen Text. Stattdessen verwandelt er sich immer wieder, nimmt unter den jeweiligen Vorzeichen der Zeit neue Gestalt an und bleibt auf seine Art stets aktuell. 

In seiner Frankfurter Danton-Inszenierung geht Regisseur Ulrich Rasche Büchners Satz Der Einzelne nur Schaum auf der Welle bis zu dem Punkt nach, an dem er ganz konkret verkörpert wurde (auch dies Büchners Gedanke). Er übersetzt hautnah, wuchtig und beklemmend intensiv die Gewalt und Dynamik revolutionärer Prozesse in die Wirklichkeit – der Bühne. Gigantische, oft schräg geneigte schwarze Walzen füllen den Bühnenraum. Darunter der Abgrund – und obendrauf, hoch oben, die Figuren. Winzig klein hängen sie wie Marionetten an Stricken, ohnmächtig im Getriebe der selbst in Gang gesetzten Revolte. Denn die Riesenrollen drehen sich unerbittlich: rückwärts. Wer hier stehenbleibt, fällt. Wer beherzt ausschreitet und vermeintlich vorwärts geht – tritt auf der Stelle, während die in end- loser Vorwärtsbewegung gefangenen Akteure sich in der Endlos-Schleife republikanischer Parolen verfangen, auf dem rollenden Vulkan der Revolution zum Gleichschritt verdammt. Keiner kann – und darf – sich dem ebenso suggestiven wie gefährlichen Sog entziehen. Man wird vereinnahmt – oder ausgestoßen. Aus Aufklärung und Befreiung wird Gehirnwäsche, Begriffe wie der der Tugend werden zum Fallbeil. Und Überwachung zum Todesurteil. Einzelne, aus dem Kollektiv herausgebrüllte Stimmen werden von virtuos rhythmisierten Phrasen erstickt. Es genügen ein paar Wort- und Satzwiederholungen – und schon wird aus der wechselweisen Schmähung eine Anklage gegen Danton, bei der schließlich alle mitskandieren, auch die, die eben noch das Gegenteil gerufen hatten. Dem Volk wird mit-ge-spielt bis es, wie erwünscht, zum Stimm-Vieh wird. 

Die Strenge dieser auf den Kern des Stückes fokussierten Inszenierung, der Verzicht auf modische Accessoires oder Aktualisierungen macht klar, dass es um mehr geht als um die Kippstelle der Französischen Revolution, den Umschlag der Republik in ein Terrorsystem. Es ist von brennender Aktualität, wie die schwarzgekleideten Vollstrecker der revolutionären Doktrin im umdüsterten Raum ihrer Hassreden gegen Verräter, Feiglinge, Abweichler, Konterevolutionäre, gegen die Reichen und korrupten Eliten zu Abbildern eines tödlichen Fanatismus weltweit mutieren. Besonders bedrückend und beeindruckend ist dabei die mechanische, emotionslose Automatik des Verfahrens: eine Art rhythmisierte Gerechtigkeitsmaschinerie aus dem Geist der Abstraktion, der Theorie- und zugleich der Legendenbildung. Flammende Reden, Schreie verhallen, Empathie erstirbt. Am Ende schweben die Kadaver der Dantonisten ins Nichts – sie hängen noch immer an ihren Marionettenfäden, die zu Henkerstricken wurden. 

5. Ohne Publikum kein Theater…

…Grund genug, einen kurzen Blick auf das Verhältnis von darstellenden Künstlern und Publikum zu werfen. Gerd Heinz hat im Sommer 2016 bei den Salzburger Festspielen Thomas Bernhards Stück Der Ignorant und der Wahnsinnige im Gewand eines Konversationsstücks als eine Art Publikumsbeschimpfung inszeniert: in der reizvollen Variante, dass das Publikum in Gestalt des Ignoranten und des Wahnsinnigen schon auf der Bühne sitzt. Deren maßlose Ansprüche und die Wechselwirkung Theater/Zuschauer kann nun das Publikum im Saal durchschauen. Es ist »einfach kompliziert«. Die beiden Publikums-Figuren auf der Bühne spielen der Künstlerin mit, beide fordernd. Beide sind Egomanen. Der Ignorant, ihr Vater, verlangt von ihr vor allem Rücksicht. Auf ihn. Der Wahnsinnige, ein Arzt mit ausgeprägtem, um nicht zu sagen ausschließlichem Interesse an der Anatomie des Menschen, dieser selbstherrliche Mechaniker des Todes gibt in der Garderobe gern den Schöngeist, Enthusiasten und Kenner; einen Freund der Künste – und der Künstler, zumal der herausragenden jungen Sängerin –, und sieht in dieser Rolle vor allem sich selbst aufgewertet. In der Garderobe wird die Sängerin im Wortsinn auf einen Sockel gestellt, erhoben und isoliert, später, entrückt in den Glanz der Bühne, unsichtbar, während sich die Herren bildlos dem Rausch ihrer Koloraturen hingeben. Wer in ihrer Nähe geduldet ist, »zählt« in den Augen der anderen. Auch wenn diese »Nähe« ihre Schattenseiten hat, denn die Sängerin gefällt sich in der Pose des Klischees einer Diva: hoheitsvoll, zickig, überheblich und kühl lächelnd, nur gegenüber »Erwählten« für Augenblicke gnädig, dann wieder hysterisch – und ihrerseits fordernd. Da sie nur als Kunst-Geschöpf, schlimmer: als Koloraturmaschine, erwünscht ist und bewundert wird, tut sie damit niemandem Unrecht. Sobald sie für einen Abend ihre Schuldigkeit in einer, sportlich betrachtet, messbaren Hochleistung getan hat, ist sie nicht mehr interessant. Nicht als Mensch hinter einer Rolle, nicht als Tochter, ja nicht mal mehr als Frau. Beim Souper im leeren Lokal: nichts als leere Galanterie, eine bewährte Gefühlsmaske für eine stereotyp charmante Tischdame. Sie hüstelt wiederholt, ein Alarmzeichen, die Stimme ist in Gefahr – doch nicht einmal das erregt die Aufmerksamkeit des Vaters oder wenigstens des Arztes. Der strotzt jetzt vor Selbstdarstellung. Für die den sprachlichen Bereich überschreitenden Grausamkeitshäppchen des Arztes ist die Sängerin unnötig. Sie ist gelangweilt – und ohne Rolle wird sie für die Herren langweilig. Also trifft sie eine tödliche Entscheidung: Sie lässt die nächsten Auftritte absagen. Keine Reaktion ihrer »Adoranten«, ihres Publikums. Ein Ober erledigt diesen Auftrag. Einer, der zur Diskretion verpflichtet ist und naturgemäß nicht nachfragt. Keiner kümmert sich um sie. So verkümmert und stirbt mit ihr – die Kunst. Eine Kunst, die ja gerade all die Normen, Standards und Kategorien unterläuft, die ein am Starkult, an Events und gesellschaftlichen Ereignissen orientiertes Publikum hochhält, das mit dem Theaterbesuch seine gesellschaftliche Stellung, die Zugehörigkeit zu einer erfolgreichen Community bestätigt. Thomas Bernhards Abrechnung mit dem Kulturbetrieb fragt nicht danach, was Aktion, was Reaktion ist, die Aufgeblasenheit der Künstlerin oder die der Zuschauer. Er konstatiert nur das Ende des Dialogs. Und nur wenn man mit ihr ernsthaft in Dialog tritt, kann die Theater-Kunst zu immer neuem Leben erwachen.