Zanda Švēde (Orlando; in heller Kleidung) mit Tänzer*innen. © Oper Frankfurt

Wenn es doch immer so schön und einfach zuginge wie in der Oper. Rasend vor Wut und Eifersucht ersticht der enttäuschte Liebhaber erst den Rivalen, dann die untreue Geliebte. 

Als er dann – entsetzt über die schrecklich Tat – im Begriff ist, Hand an sich selbst zu legen, kommt der wundertätige Herrscher Zoroaster auf die Bühne und erklärt: Das alles war nur ein kleines Experiment, inszeniert vom  „Spielleiter“ – um seinem liebestrunkenen Helden den Irrwitz seiner amourösen Verstrickungen vor Augen zu führen …

Und schon springen die vermeintlichen Opfer auf, erkennt der Held seinen Wahnsinn und  alle stimmen einen kleinen Triumphgesang auf die wieder- errungene Vernunft an. 

Die Wirklichkeit, auch die Wirklichkeit dieser brillanten Frankfurter Inszenierung sieht anders, sehr viel ambivalenter aus, obwohl die Handlung – nimmt man den ganzen mythologisch-phantastischen  Bombast der Vorlage Lodovico Ariosts und des Librettos   weg – einigermaßen platt  ist.  Da erscheinen zwar christliche und heidnische Könige und Ritter, schöne, teilweise auch kämpfende Damen, Zauberer und Zauberinnen und Fabeltiere. Doch im Kern verbirgt sich hinter dem pittoresken Gewimmel um jede Menge Liebeswirren und Enttäuschungen doch nur eine Geschichte, die man mit Heinrich Heine auf die schlichte Formel bringen könnte: „Ein Jüngling liebt ein Mädchen. Die hat einen Andern erwählt. Der Andre liebt eine Andre, und hat sich mit dieser vermählt“. 

Freilich:  die Art und Weise, wie der amerikanische Regisseur Ted Huffman und sein musikalischer Leiter Simone di Felice mit diesen „an sich“ banalen Gefühlswirren umgeht, ist frappierend und mitreißend. Vor allem auch,  weil es der puristischen Inszenierung gelingt, Händels musikalische Innovationskraft, sein Faible für dramatische Ambivalenzen und Extremsituationen, sein virtuoses Changieren zwischen Tragik und Groteske markant in den Vordergrund zu rücken. Die Untiefen menschlicher Gefühle, ihr lustvolles Außer-Kontrolle-Geraten, ihre Verkapselung in sich selbst, ihr tiefes Verstehen, ihr abgrundtiefes Sich-Missverstehen: All dies drückt hier die Musik und weit weniger der Text des Librettos aus. 

Der Frankfurter Orlando überzeugt freilich nicht nur wegen seiner musikalischen Sensibilität, sondern auch aufgrund der konzeptionellen Geschlossenheit auf allen Ebenen: Von den herausragenden Sängern und Sängerinnen (v.a. Monika Buczkowska als Dorinda), bis hin zum Bühnenbild, das hier außergewöhnlich aktiv mitspielt. Immer wenn die Figuren in den Irrwegen der Leidenschaft jede Orientierung zu verlieren drohen, setzt sich auch das auf der Bühne aufgebaute Drehkreuz mit Wänden aus flatternder Tuchbespannung in rasend kreisende Bewegung: In dem Maße, wie die emotionale Orientierungslosigkeit der Figuren unfassbar wird, löst sich vor den Augen des Publikums auch der Raum auf. Er scheint sich ins Grenzlose zu erweitern, wild wechselnde Bildprojektionen sind ebenso schön wie irritierend – und ja: bedrohlich. Denn die Zuschauer erleben optisch die Auflösung des bisher als bekannt/vertraut geltenden Spiel- und damit Lebens-Raumes. So erfahren auch sie geradezu körperlich, was die von Gefühlen erfassten, überwältigten Figuren umtreibt. Dazu kommen die Schattenrisse der Tänzer, die die jeweiligen Situationen und Gemütszustände der Protagonisten kontrapunktisch begleiten und wortlos kommentieren.

Wenn schlussendlich durch Zoroastro der Bann dieses drastischen Menschenexperiments wieder gebrochen wird, nach dem Motto “es war nur ein Experiment“, löst sich dennoch nicht alles in Wohlgefallen auf. Zwar stehen Orlandos Opfer wieder von den Toten auf als wäre nichts geschehen, und der paranoide Rausch des Begehrens des Helden scheint fürs erste gestillt. Dennoch ahnt man –  die dunklen Spukgestalten, die die Figuren umgaukeln und umschweben deuten das an –, dass dies nur auf der Oberfläche als ein Happy End zu sehen ist. Die Verwundungen und Verstörungen der traumatisierten und verquälten Seelen werden im Untergrund und im Inneren weiter ihr Unwesen treiben – und dadurch manipulierbar bleiben.

Cornelie Ueding

https://www.deutschlandfunk.de/oedipus-tyrann-nicolas-stemann-inszeniert-am-schauspielhaus-zuerich-dlf-a2da04be-100.html

Schauspielhaus Zürich, Ödipus Tyrann: Alicia Aumüller, Patrycia Ziólkowska, Foto: © Philip Frowein

v.l.n.r. Theo Lebow (Contareno), Heather Phillips (Bianca), Božidar Smiljanić (Doge von Venedig) und Kihwan Sim (Capellio). Copyright: Barbara Aumüller

Eine Opernerfahrung der besonderen Art. Der erste Versuch Bianca e Falliero zu sehen, endete mit einer Überraschung: Der Doge, der machthungrige Vater, ein Teil der Verschwörer – sie alle waren Corona positiv und fielen an diesem Abend aus. 

Manch andere Oper hätte möglicherweise die Vorstellung abgesagt und das Publikum mit ein paar tröstlichen Worten nach Hause geschickt. Nicht so die Frankfurter Oper. Binnen kurzer Zeit entschloss man sich, ein konzertantes Opernkondensat mit den verbliebenen Akteuren aus dem Hut zu zaubern. Ein riskanter Versuch, der auch hätte misslingen können. Doch diese „Verkürzung“, “Fragment einer Oper“ wurde zu einer Erfahrung der ganz besonderen – und auch erheiternden Art.

Dirigent Giuliani Carella blätterte vor jedem neuen Bild mit komischer Verzweiflung in der Partitur, drehte sich dann wieder, schelmisch lächelnd, zum Publikum und sagte jede Nummer einzeln an…

Auch wenn die Titelfiguren gelegentlich etwas verunsichert nach ihrer Position auf der leeren Bühne suchen mussten – man begriff, ja fühlte mit jeder Arie, jedem Duett mehr, worum es im Kern ging: Zwei Liebende, die durch Machtspiele und politische Intrigen nach Belieben auseinandergerissen wurden – fanden wieder zueinander. Der siegreiche venezianische Feldherr Falliero und Bianca, die Tochter des venezianischen Senators, werden zum Spielball der strategischen Interessen der Politprofis.

Die historischen bzw. machtpolitischen Details tun nichts zur Sache, sind letztlich Staffage. Denn das Gezerre, den verwirrenden Machtpoker erlebten wir nur aus der Perspektive der „Opfer“: Falliero, (gesungen von Maria Ostroukhova) und Bianca (gesungen von der grandiosen Heather Phillips). Durch diese aus der Not geborene Fokussierung auf ihren emotionalen Kern wurde aus der Oper ein mitreißendes Monodram. Es kam zu einer Art gefühlsmäßiger Kernschmelze, einer anrührenden Verdichtung der emotionalen Zerreißproben in überragenden stürmischen Koloraturen, die auf den zu Corona-Zeiten ja nur halbvollen Zuschauerraum übersprang und eine ganz erstaunlich konzentrierte, intensivierte Stimmung entstehen ließ….

Konventionell, d.h. in voller Besetzung dann zweite Versuch in Sachen „Bianca und Falliero“. Nun standen fast alle auf der Bühne und die ganze Macht der patriarchalen Unterdrückungsmaschinerie war nicht nur zu erahnen, sondern in ihrer ganzen Wucht auch zu spüren. Abgeschlossen durch eines der bittersten Happy Ends, die man sich vorstellen kann.

Erst im Vergleich merkt man, wie geschickt die fragmentarisch-konzertante Fassung von Anfang März letztlich in die Irre geführt hatte. Da waren, man erinnert sich, die Widersacher, Biancas Vater, der Doge und die anderen männlichen Potentaten, Machthaber und Rechthaber Corona-bedingt ausgefallen. Eine Art – ja fast: unfreiwilliges – Experiment unter dem Motto: Wie sähe eine Welt ohne paternalistische Strukturen aus? Das Ergebnis: Es wäre eine weitgehend friedliche Welt. 

Nun aber, wenn alle diese Instanzen, wieder gesundet, auf dem Plan stehen und massiv ins Spiel eingreifen, erkennt man, wie verhängnisvoll die Welt der männlichen Besitzansprüche sich manifestiert. Innerhalb weniger Stunden wird aus der vitalen Bianca, die beseligt, in Vorfreude auf den siegreich von der Schlacht im Dienste Venedigs zurückkehrenden geliebten Fallerio schwelgt, eine seelische Ruine. Zerbrochen im Kampf der rücksichtslos ausgetragenen Schlacht um die Macht im Staat. 

Der Vater will sie im Kampf für seine politische Rehabilitation gefügig machen – sie soll einen für seine Absichten wichtigen Partner heiraten. Und Capellio, der vom Vater strategisch vorgesehene Bräutigam, glaubt seine verbrieften Rechte rabiat einfordern zu können. Falliero, der junge Held hingegen, will Bianca ganz und gar für sich – mit dem Recht der Liebe, wie er sagt. Hin und gerissen zwischen Gehorsam und Gefühl, ihrer Liebe zum Vater und zu Fallerio und geradezu Abscheu gegen Capellio – zerbricht Bianca ganz allmählich an diesen musikalisch so überragend vermittelten Zerreißproben.

Nicht der Vater, der letztendlich zähneknirschend und unwillig nachgibt, bleibt auf der Strecke – sondern sie.

Mag auch der Text der Oper das anbieten, was man gemeinhin ein Happy End nennt – Regisseur Tilmann Köhler dekuvriert Szene für Szene, Schritt für Schritt das machtgeile Gezerre um die Entscheidungshoheit über das Lieben und Leben einer höheren Tochter als zerstörerisch: Es geht ihm erkennbar nicht um die Fratze eines Happy Endings, sondern um die psychische Destabilisierung, ja Zerstörung einer Person – um ihren Realitätsverlust. Kenntlich gemacht durch unvergesslich gesungene Zerreißproben. Dazu aberwitzige Projektionen auf die doppelten, hohen, die Figuren und ihren Spielraum umkreisenden Wände. Begleitet von gelegentlich eingeblendeten, riesigen bewegten Bildern, in denen sich in Endlosschleifen Farben überlagern, Gesichter verformen oder übermalt werden – und so diesen erbarmungslosen Prozess der Zerrüttung gespenstisch visualisieren. 

Bedrückend und anrührend auch die Schlussszene, wenn die völlig verwirrte, ja wahnsinnig gewordene Bianca wahllos ihren Vater, Falliero und auch den verschmähten zweiten Bräutigam umarmt, aneinander kettet und alle zusammen in einem Moment verrückter Weisheit in den Narrenkäfig aus jenen Wänden sperrt, dem sie nun endlich – unter Zurücklassung ihres bisherigen Lebens – entkommen ist. 

Nicht nur Nora – auch diese Bianca geht auf Nimmerwiedersehen. 

Beide Abende waren so auf ihre Art extrem erhellend – und musikalisch – sowohl gesanglich wie orchestral – zudem brillant.

Cornelie Ueding

Elmar Roloff und Adeline Johanna Rüss in „Fly Ganymed“ (Schauspiel Stuttgart, Inszenierung: Nikolaus Habjan). Foto: Björn Klein

(Kritik im Deutschlandfunk, 17.1.2022)

Sibylle Canonica, Charlotte Schwab, Juliane Köhler in „Erinnerung eines Mädchens“ (Residenztheater, Regie: Silvia Costa) Foto © Sandra Then

„Es gibt Menschen, die überwältigt werden von der Gegenwart anderer … die gebannt sind von ihrer Präsenz. Eines Tages, vielmehr eines Nachts, werden sie mitgerissen vom Begehren und Willen eines anderen, eines Einzigen. Was sie zu sein glauben, verschwindet. Sie lösen sich auf und sehen ein Abbild ihrer selbst handeln, gehorchen..sie können nicht mithalten, mit dem Willen des Anderen…es gibt nur noch den anderen, den Herrn der Situation.“

So verkündet eine eherne Mikrophonstimme gleich zu Beginn aus dem Off und schlägt damit den Generalton für die kommenden eineinhalb Stunden an. Danach erleben wir drei Frauen unterschiedlichen Alters, die die Geschichte dieser Überwältigung und Unterwerfung wie Schlafwandlerinnen ihrer selbst akribisch rekonstruieren: Erinnerungsfotos, Kleidungsstücke, Sprachfetzen werden wie Reliquien einer längst vergangenen Zeit aus der Asservatenkammer des Gedächtnisses hervorgeholt, drapiert, verworfen…

Seit mehr als 50 Jahren kreist das Schreiben von Annie Ernaux, kreisen ihre Romane um dieses eine Thema – jetzt hat man ein Stück daraus gemacht, das diese Suche nach der verlorenen Unschuld auf die Bühne bringt.

Es geht um die „Erinnerung eines Mädchens“. So der Titel des Romans, der als Grundlage diente.

Genauer: Um das Bild des Mädchens, das sie einmal war, das sie einmal gewesen sein könnte. Noch genauer: um das Mädchen des Sommers 1958 und die paar Wochen, die sie als damals gerade 18 jährige in einem Sommerlager für Schüler verbrachte. Und letztlich, wenn man es auf den Punkt bringen will, um ihr Thema Nr. Eins, ihre erste sexuelle Erfahrung.

Viele Bände über 3, 4 Wochen und ihre Spätfolgen – das übertrifft  die Ich-Obsessionen eines JJ Rousseau, eines Marcel Proust bei weitem.

Der elterliche Krämerladen, die streng observierenden Blicke der Mutter, die Bulimie, ihre Depression, ihr Ehrgeiz, ihr untilgbares Gefühl der Scham und der Schande, ihr rabiater Hochmut — alles wird auf den dramatischen Moment der zwei Nächte der damals 18 jährigen mit dem 22 jährigen Sportlehrer   – beide waren Betreuer einer Kindergruppe in der Kolonie – zurückgeführt.

Nicht von einer Vergewaltigung ist die Rede, weit eher von einer von Sehnsüchten getriebenen, ungut verlaufenen Halbentjungferung unter ziemlichen Stress und mit gewaltiger Frustration. So könnte man den Vorfall umschreiben. Ein leider allzu alltägliches Vorkommnis.

Kein: Was soll’s – kommt schließlich öfter vor. So oder so ähnlich könnten Kritiker des Ansatzes von Ernaux reagieren. Aber das Gegenteil ist der Fall: Das Deflorations-Epos der alten Dame findet derzeit enormen Anklang und späte Würdigung.

Verdientermassen, denn es ist nicht so sehr der sexuelle Akt, um den es zu tun ist, sondern es sind die Jahresringe der Folgen und der Erinnerungen, die sich um ihn angelagert haben – und seine sozialen, psychischen und auch politischen Konsequenzen. Kaum eine Erfahrung beruflicher oder persönlicher Art, die nicht als Folgeerscheinung und Spätfolge dieser ein halbes Jahrhundert zurückliegenden Erfahrungen auf irgendeine Weise festgemacht würde. Hysterie? Die Autorin sieht ihre manisch reflexhafte Suche nach sich selbst bisweilen durchaus selbstironisch gebrochen. Eine Ironie freilich, ein doppelter Blick, denen die Regisseurin Silvia Coster im Verlauf der eineinhalb Stunden im Münchner Marstalltheater nur wenig abgewinnen konnte – zu ernst und statutarisch lässt sie die drei streng gewandeten, alterslos erscheinenden Frauen Vorkommnisse von damals rekonstruieren. Eher wie Kriminalistinnen reproduzieren sie die Sammelaktion der Autorin, bevor sie zu schreiben anfangen konnte.  So werden frühere Aussagen, Fund- und Kleidungsstücke der fünfziger Jahre gesammelt, verblichene Fotografien herbeizitiert und befragt. Das stellt auf eine sehr stille, konzentrierte Art ein Gefühl dafür her, wie traumatisierende Erfahrungen in der Jugend unser Leben auf Dauer prägen können, ja jede unserer emotionalen Zuckungen und Reflexe bis ins Alter lenken. Wie gesagt – keine großen historischen Erlebnisse, keine Expeditionen in fremde Länder – weit eher eine Expedition ins Innere, die vor allem zeigt, welche merkwürdige Unwirklichkeit ein Geschehen Jahre später annimmt.

Freilich mit zwei nicht unproblematischen Einschränkungen:

Zum einen ist da ein kurioser Biologismus – der ein ungutes deterministisches Bild von Frauen vermittelt, die alles willfährig über sich ergehen lassen, weil es in ihrer Natur zu liegen scheint.

Zum anderen: Im Subtext entsteht die vielleicht unfreiwillige aber recht forcierte Produktion eines in dieser Form einfach nicht mehr  hinnehmbaren Männerbildes als eines Dominators, als desjenigen, der immer einen Schritt voraus ist und die Frau magisch mitreißt. Bis zum Schluß  – ein halbes Jahrhundert später. Am Ende beschreibt sich die Autorin als alte Frau, die dem Verführer von damals noch immer nachspürt und ihn ausfindig macht: Als kraftstrotzenden Stammvater einer 40 köpfigen Sippe. Er noch immer im vollen Saft. Sie hingegen allein, devot, alt.

Einziger fragwürdiger Triumph: Sie schreibt – er nicht.

Cornelie Ueding

„Orpheus in der Unterwelt“ an der Komischen Oper. Musikalische Leitung: Adrien Perruchon, Regie: Barrie Kosky. Foto: Monika Rittershaus

Das Rezept für den süffigen Salzburg/Berliner  Doppel – Sensationserfolg von Barrie Koskys Orpheus in der Unterwelt ist nicht allzu kompliziert: Er nimmt den melancholisch grundierten Mythos um das unglückliche Liebespaar noch weniger ernst als dies Jacques Offenbach ohnehin bereits tut, und peppt das Ganze mit einem Mix aus Micki Maus, Babylon Berlin und Rocky Horror Picture Show  auf:

Und siehe da, die schräge Mixtur geht auf und durch die Decke. 1200 Berliner*innen gerieten eng aneinander gerückt in heitere Ekstase – so als wollten sie Corona und Mutanten, Omikron und Inzidenz einfach wegfeiern— bacchantisch, infernalisch, furios, orgiastisch.

Diese Begriffe beschreiben ziemlich genau die listige Grundidee dieser genialen Inszenierung, die trotz allen comicartigen Klamauks und skurriler Komik eine wahrhaft höllische, anarchistische, explosive  Dynamik freisetzt.

Eine Dynamik, die sich nicht damit begnügt, die mythisch grundierten Protagonisten – Orpheus und Eurydike  – in ein schräges Licht zu rücken: Er ein etwas tapsiger Fiedler, sie eine Mischung aus Möchtegern- Bacchantin und schlüpfrigem Partygirl. Ob Menschen oder Götter – alle werden sie aufs mutwilligste und unterhaltsamste eine Ebene tiefer gelegt:  Pluto als jämmerlich hüpfendes Honigbienchen, Jupiter wechselweise  als Schmeißfliege oder jämmerlicher Looser, Venus und Diana als stöckelnde Vamps…

Aber all diese Verkleidungen, Verwandlungen und Camouflagen machen erst Sinn, wenn sie in Bewegung gesetzt, in Schwung gebracht werden:  Musikalisch von den präzisen Stilwechseln des Dirigenten Adrien  Perruchon. Durch die süffisant rhythmisierte Regie: Kaum eine Szene, die nicht in einen Hochgeschwindigkeitsrausch verfiele oder mit einem mitreisenden Ballett endete – nicht nur durch das erklärte „Höllenballett“, den Cancan –  Und nicht zuletzt durch den genialen Schauspieler Max Hopp in der Rolle des John Styx, der allen Texten und – ja: Geräuschen seine Stimme leiht.  Das beginnt oft ganz leise mit Schrittfolgen, spielerisch unterlegt – und das ist  phänomenal –  mit von ihm gesprochenen Schlurf-, Quietsch- und Taps-Lauten. Ein geradezu frivoler Sound, der unverhohlen und auf eine mitreißende Art sorgenfrei  bis in die letzte Zuschauerreihe schwappt. 

Doch damit nicht genug. Ein solches Potpourri von schrägen Göttern und Typen, Balletteus*INNEN und  behuften Satyrn, züngelnden Lustmolchen und jämmerlichen Losern ist in Gefahr in lauter hübsche Bilder und Episoden zu zerfallen… Deshalb war die Regie gut beraten, zwei starke Klammern einzubauen, die das Ganze zusammenhalten. 

Da ist zum einen die auf wunderbar bösartige Art gnadenlose Figur der „Öffentlichen Meinung“, schwarzbekittelt, kleinkariert und selbstgerecht – und omnipräsent. Sie winkt die Figuren durch die Szene, zieht den zappelnden Orpheus wie einen Wicht hinter sich her…  – Alles in allem: Die Inkarnation bigotter Moral, und dennoch mit einem Hauch voyeuristischer  Doppeldeutigkeit.

Und dann ist da vor allem eben Max Hopp. Schon beim Prolog hat der die Lacher auf seiner Seite, und er wird sich im Verlauf der Vorstellung zur absoluten Hauptfigur der Berliner Neuproduktion von „Orphée aux enfers“ entpuppen. Durch seine lautmalerische und sprachliche Gestaltung erlebte man statt der Dialoge Comic-ähnliche Szenen mit seiner perfekt synchronisierten Ersatzstimme, die allen Figuren die Worte in den Mund legt – und dabei steht er als  eine Art Spielleiter im Blauen Frack mehr oder weniger würdevoll daneben. Das ist virtuose Blödelei vom Feinsten und definitiv eine neue akustische Ebene  – unterirdisch gut!

Cornelie Ueding